UA-7101967-1

09/07/2014

Du traumatisme infantile à la psychose

Clairement, le traumatisme, particulièrement dans l’enfance,exerce une puissante influence environnementale sur l’expression de la psychose. Quoi-qu’il en soit, jusque récemment, les modèles théoriques de psychose qui prennent en compte la signification étiologique du traumatisme, eurent de la peine à trouver leur crédit, mais, de nouvelles théories biologiques et cognitives proposent des modèles crédibles de la relation entre les traumatismes et le phénomène psychotique. Les modèles cognitifs ont mis en relief un certain nombre de mécanismes comportementaux qui pourraient entrer en compte dans la vulnérabilité à la psychose induite par l’expérience traumatique. Une de ces théories, souligne, que les facteurs partagés par l’enfant, dans son milieu, opèrent, à la fois,dans les les désordres comportementaux post-traumatiques et dans les présentations psychotiques. Cette construction, approche cognitive des hallucinations et des illusions, suggère qu’elle es loin d'être gnostiques. Ces deux conditions, peuvent représenter différents points d’un spectre de réponses aux traumatismes  par les mécanismes partagés tels les dissociations, les styles attributionnels, ou l’interprétation des intrusions. La notion centrale de cette théorie, c’est que l’expérience traumatique peut mener à des croyances négatives à propos du soi, du monde et des autres. comme le sentiment de vulnérabilité, l’absence de confiance à l’égard des autres ou la dangerosité du monde. Ce genre de formations rend les interprétations  inquiètes et les ambigüités de la vie quotidienne  potentiellement plus fréquentes. Il est démontré que ce qui précède forme une des conditions  la psychose. Une étude récente, a montré que de telles croyances issues spécifiquement des conséquences d’un traumatisme, sont associées à des expériences psychotiques.  Plus avant, on peut penser, que c’est la transparence du lien entre l’évènement traumatique, son  contenu et la forme de l’expérience psychotique qui conditionne  la perception sociale du  psychotique ou de la victime d’un traumatisme passé. Le modèle traumatogénique neuro-développental qui incorpore les facteurs biologiques, psychologiques et sociaux, indique que les anormalités du développement neurologique mis en forme par des expériences traumatiques antérieures, induisent une sensibilité augmentée aux sollicitations, sont largement acceptées comme une composante majeure de la schizophrénie. Ce modèle propose que les enfants traumatisés qui développent ultérieurement une sensibilité augmentée souffrent d’une dérégulation de l’entité  hypothalamus hippocampe adrénaline qui peut intervenir dans les anormalités dopaminergiques si centrales à l’anamnèse biologique de la psychose. D’autres chercheurs examinent aussi le rôle des processus dissociatifs, les styles d’attachement, et les biez cognitifs relatifs au traumatisme afin de mieux comprendre avec précision comment le traumatisme infantile peut mener à la psychose.

07:24 Écrit par walloween dans Science | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

08/07/2014

Henri James et Walter Besant

Récemment, nous profitions du plaisir singulier d’entendre le détail des opinions de Messieurs Walter Besant et Henri James, à propos de l’art qu’ils pratiquent. Deux hommes, certainement, d’un calibre très différent Monsieur James, à l’approche si précise, à la passe si subtile et si scrupuleux pour finir, et Monsieur Besant, si génial, si amical, si persuasif, et d’une veine humoristique si personnelle : Monsieur James est le vrai type de l’artiste construit, Monsieur Besant, l’incarnation d’une bonne nature. Que de tels médecins soient différents, ne surprend pas. Mais un point sur lequel ils agréent me remplit, je le confesse, d’émerveillement. Bien sûr, Ils sont tous les deux contents de parler fiction et Monsieur Besant nous peint sa position avec emphase en opposant l’art de la fiction et l’art de la poésie. Par art de la poésie il ne signifie rien autre que versification, artisanat que l’on ne peut comparer qu’avec la prose. C’est son élévation et la chaleur d’une émotion saine que nous nommons poésie, cette qualité est vagabonde et libertine ; présente partout, toujours, n’importe où, dans n’importe quel art, mais le plus souvent absente de tous, trop rare dans le roman, trop souvent absente des odes et des pièces épiques. La fiction est dans le même cas ; ce n’est pas un art substantiel, mais un élément qui entre largement dans tous les arts sauf l’architecture. Hume, Wordsworth, Phidias, Hogarth et Salvinia, pour ne mentionner qu’eux, tous jouent avec la fiction et ses perspectives comme le font monsieur Besant par sa lecture si intéressante et comme le font les charmants essais de monsieur James Et si on essaie de définir l’art de la fiction, le cadre devient à la fois ample et insuffisant. Laissez moi suggérer une autre définition. Ce que messieurs James et Besant avaient en vue n’était ni plus ni moins l’art de la narration. Mais monsieur Besant semble anxieux d’être le seul à parler du roman anglais moderne,la position et le gagne-pain de monsieur Maudie est chez l’auteur d’un roman de cette mouture plutôt plaisante, Toutes sortes d’hommes et de Conditions, le désir semble assez naturel. J’en déduis qu’il propose deux additions et qu’il faut lire : l’art de fiction narrative en prose. Le fait de l’existence du roman anglais moderne, ne peut être nier ; matériellement, avec ses trois volumes, ses contre types de plomb et ses lettrines enluminées, il est possible de le distinguer parmi les autres formes de littérature. Pour parler utilement d’une branche de l’art, il est nécessaire de construire nos définitions sur des bases plus fondamentales. Pourquoi nous demande-t-on d’ajouter en prose ? L’Odyssée m’apparait comme le meilleur des romans ; La Dame du Lac tient sa place au second rang ; Les Légendes et les Prologues de Chaucer qui contiennent plus d’art et de matière du roman anglais moderne, que tout le trésor de Monsieur Maudie. Ecris en vers blancs ou en stances spencériennes, pendant la longue période de Gibbon ou dans la phrase ouvragée de Charles Reade, les principes de l’art de la narration doivent être également observés. Le choix d’un style prosaïque noble et redondant affecte la question de la narration d’une manière équivalente, sinon à un degré identique, que le choix de vers métrique ; tous deux impliquent une synthèse plus précise des évènements, un ton plus adéquat dans les conversations, des options de mots plus judicieuses et plus synthétiques. Si vous refusez Don Juan, pourquoi accepter Zanoni ? Et pour opposer des travaux de valeur différente La Lettre Écarlate. Quelle discrimination vous fait ouvrir vos portes au Progrès du Pèlerin alors que vous les fermez à La Reine des Fées? Approchons-nous de monsieur Besant en lui proposant un imbroglio. Une narration du nom de Paradis Perdu fut écrite en Anglais et en vers par un certain John Milton ; Qu’était-ce alors ? Puis, Chateaubriand la traduisit en français et en prose; Qu’était-ce alors ? Finalement un mien compatriote la récrivit sous forme de roman en plein anglais. Alors, au nom de la clarté, qu’était-ce donc ? Mais, une fois de plus, pourquoi devrions nous rajouter « fictif », la raison en est évidente et une dialectique raisonnée des contraires quand elle s’oppose à ce qui précède ne justifie pas de la prétention de ses arguments. L’art de la narration, en fait, est le même qu’il soit appliqué à la sélection et à l’illustration des séries réelles ou imaginaires d’évènements. La Vie de Johnson de Boswell à l’art subtil et inimitable doit son succès à des manœuvres techniques similaires a celles, pour dire quelque chose, de Tom Jones. ; la conception claire de certains caractères humains, le choix et la présentation de certains incidents parmi le grand nombre offert et l’invention, et oui, l’invention et la préservation de certaines clés de dialogue. Où peut-on les découvrir avec plus de naturel et de vérité, c’est au lecteur de le décider. Boswell est, vraiment un cas spécial, presque générique, mais ce n’est pas que dans Boswell, chaque biographie écrite avec inspiration en contient. Dans toutes les histoires où on présente les hommes et les évènements de préférence aux idées, chez Tacite, chez Carlyle, chez Michelet et chez Macaulay, le romancier trouvera le catalogue méticuleux et adroit de ses propres méthodes. Il découvre, en outre, que lui aussi est libre et qu’il a le droit d’inventer ou de dérober un incident égaré et le droit plus précieux encore d’une omission totale ; mais il est fréquemment défais et, avec tous ses avantages, ne laisse que l’impression d’une réalité et d’une passion moins forte. Monsieur James dévoue sa foi à une ferveur adventice dans le sacrement de la vérité donné au romancier. Un examen plus attentif de la vérité nous montre une propriété d’une origine plus discutable non seulement pour ses travaux mais aussi pour ceux de l’historien. L’art ne peut rivaliser avec la vie, pour employer l’expression hardie de monsieur James et celui qui l’espère est condamné à mourir montibus aviis.La vie, aux variations infinies, nous précède, attendue par les plus différents et les plus surprenants des météores ; attirant l’œil, l’oreille, l’esprit, et, siège de merveille, le toucher, d’une délicatesse si exquise, le ventre si impérieux, quand il est affamé. Il combine et emploie dans ses manifestations, les méthodes matérielles, non plus d’un seul art, mais de tous. Qu’est la musique ? Sinon un refrain arbitraire, écho des cœurs majestueux de la nature ; la peinture n’est que l’ombre d’une scène paysanne faite de lumière et de couleurs. La littérature ne fait qu’indiquer sèchement une foule d’évènements, d’obligations morales, de vices, de vertus, d’actions, de captures et d’agonie dans lesquels elle se dissout, afin de combattre pour la vie. Qui possède le soleil que nous que nous ne dominons pas? Quelles sont les passions qui font de nous des infirmes, de pauvres égarés sacrifiés ? Pour rivaliser avec le parfum du vin, la beauté de l’aube, la danse du feu, l’amertume de la mort et de la séparation, Ici, voici une ascension prévue vers l’Empyrée. Les voici, les travaux d’Hercule en manteau et armé d’une plume et d’un dictionnaire, armé d’un gros tube de blanc de zinc de première qualité afin de peindre le portrait de ce soleil qu’on ne peut souffrir. Dans ce sens, l’art n’est rien, rien ne se compare à la vie, ni l’histoire bâtie sur des faits indiscutables qui ne lui restituent jamais la moindre parcelle d’immanence, à un point tel que le sac d’une cité ou la chute d’un empire n’éveille notre admiration que par le talent que nous permet d’admirer l’auteur si nous ressentons quelque émotion à sa lecture. Remarquons pour faire une dernière différence, que cette accélération du pouls est, dans la plupart des cas, purement agréable ; que ces reproductions fantomatiques de l’expérience, même les plus graves, convoient du plaisir. Alors que l’expérience elle-même, dans l’arène de la vie, peut torturer et abattre. Quel est donc l’objet ? Quelles sont les méthodes de l’art ? Quelle est la source de ses pouvoirs ? Le vrai secret est que l’art ne peut rivaliser avec la vie. Les méthodes imaginées et raisonnées des hommes les aveuglent face à la vie, confuse et imprévisible. Leurs arts, l’arithmétique et la géométrie quittent du regard la nature massive, colorée et mobile, à nos pieds et préfèrent contempler une certaine abstraction. La géométrie nous parle du cercle, chose inconnue dans la nature, si c’est un cercle vert ou un cercle de fer, alors elle met ses mains devant sa bouche. Il en est ainsi aussi pour les arts. La peinture vite comparée aux rayons de soleil ou à la blancheur des flocons, donne de la vérité à la couleur, comme elle lui avait déjà donné du relief et du mouvement. Elle n’envie pas la nature mais harmonise ses teintes. La littérature exprime sa tendance la plus typique, son humeur narrative qui s’évade de la confrontation immédiate en poursuivant un but créatif indépendant. Elle n’imite rien, si ce n’est la parole, rien des faits de la destinée humaine, mais magnifie les emphases et les omissions que l’acteur leur dicte. Les seul art réel qui incarna la vie directement fut celui des conteurs qui racontaient leurs histoires autour du feu. Notre art s’occupe davantage de pittoresque que de vérité, non en capturant les linéaments de chaque fait mais en les organisant à une fin commune. Le Maelström des impressions, toutes inévitables et discrètes, qu’offre la vie, substitue des séries artificielles de perceptions faiblement représentées, tout tendu vers le même effet, de toutes les mêmes idées éloquentes, vibrant tout ensemble comme des notes consonantes ou comme les teintes graduées d’une bonne peinture. De tous ses chapitres, de toutes ses pages, de toutes ses phrases, le roman bien écris répercute en échos concentriques sa pensée créative et contrôlée, chaque incident et chaque caractère y contribue ; le style doit s’accorder à l’unisson ; et s’il y a, où que ce soit, un mot qui regarde ailleurs, le livre en serait amélioré et clarifié et connaitrait, si j’ose dire, plus de plénitude, sans lui. La vie est monstrueuse, infinie, illogique, abrupte et poignante ; en comparaison, une œuvre d’art est finie, limitée, rationnelle, flottante et castrée. La vie s’impose par une énergie brute, comme le tonnerre inarticulé ; l’art interpelle l’oreille au milieu des autres sons, bien plus bruyants de l’existence, comme un air inventé par un musicien discret. Un théorème de géométrie ne peut concourir avec la vie bien qu’il soit un parallèle lumineux et équitable pour une œuvre d’art. Tous deux sont raisonnables mais n’en restent pas moins faux jusqu’au détail, ils sont inhérents à la nature mais aucun ne la représente. L’œuvre d’art qui s’appelle un roman existe, non par sa ressemblance à la vie, qui est forcée et matérielle. Comme une chaussure qui doit être faite de cuir et sa forme définie et significative qui met, entre elle et la vie, une distance immesurable de méthodes et de sens du travail. La vie d’un homme n’est pas un sujet de roman, mais le magazine inépuisable où on choisit des sujets; leurs noms sont indénombrables. Pour chaque nouveau sujet, et ici ma position diffère franchement de celle de monsieur James, l’artiste vrai variera sa méthode et changera son point d’attaque et ce qui deviendra une marque d’excellence chez l’un ne fera que de mettre en abime les faiblesses d’un autre. De quoi est faite la fabrication d’un livre, voilà une question qui risque d’attirer des interprétations impertinentes ou sottes. Premièrement, chaque roman, existe seul, ensuite chaque classe de romans coexiste, indépendante. Prenons, par exemple trois classes principales assez distinctes : d’abord, le roman d’aventure qui en appelle aux tendances illogiques et sensuelles de la nature humaine, ensuite, le roman psychologique, qui demande une appréciation intellectuelle des faiblesses de l’homme confronté et mêlé à des motifs inconstants et finalement, le drame qui gère la même matière que le théâtre classique qui suscite le jugement moral et excite notre nature émotionnelle. D’abord, monsieur James soutient une position singulièrement généreuse pour le roman épique, cherche dans un petit livre le trésor caché et laisse tomber quelques mots sensationnels. Dans ce livre, il lui manque ce qu’il nomme le luxe immense de pouvoir se quereller avec l’auteur. Le luxe, pour la plupart d’entre nous, est un substrat de notre jugement près de tomber sur le billot de la légende, puis la lucidité nous réveille et commence à distinguer et à trouver les fautes quand le volume est terminé et rangé. Monsieur James avance une raison encore plus remarquable. Il ne peut pas critiquer l’auteur dans son cheminement en le comparant à une autre œuvre, parce que, dit-il, enfant, je ne suis jamais parti à la chasse au trésor. En voici un paradoxe prémédité, car s’il n’est jamais parti à la chasse au trésor, il peut être aussi démontré que jamais il ne fut un enfant. Il n’y eut aucun enfant (jusqu’à Maître James) qui ne devint chercheur d’or ou pirate, chef militaire ou bandit des montagnes, ni combattu et souffert, connu le naufrage et la prison, qui n’ont trempé leurs petites mains dans le sang. Aucun qui ne quitta avec élégance le champ de la défaite et qui jamais ne protégea l’innocence et la beauté. Ailleurs, dans son essai, monsieur James, avec raison, proteste contre une conception trop étroite de l’expérience car l’artiste né métamorphose les indices les plus ténus de l’existence et les convertit en révélations ; c’est vrai, je pense, dans la majorité des cas, l’artiste écrit avec plus de gout et d’effet à propos de ce qu’il souhaite plutôt que de la réalité. Le désir est un télescope merveilleux, et Pisgah le meilleur observatoire. Et s’il est sans doute vrai que ni l’auteur ni monsieur James ne sont jamais partis à la chasse au trésor, au sens matériel de la chose, probablement ont-ils imaginé les détails d’une telle existence dans leurs rêveries adolescentes. Et benoitement, l’auteur, honte soit sur son petit calcul, s’approprie cette catégorie d’intérêt en sachant pertinemment qu’il accèdera, par ces sentiers battus, à la sympathie du lecteur, nécessaire à son négoce et se voue ainsi à la construction et à l’instanciation de rêves de garçonnet. La psychologie est opaque à la compréhension d’un adolescent ; pour lui, un pirate est une barbe, une paire de larges pantalons garnie de deux beaux pistolets. L’auteur, parce qu’il a un peu grandi, pour sauver l’argument, admet du tempérament, dans certaines limites, à ses personnages. Les caractères ont-ils été conçus pour un autre rôle ? Dans une toute autre intention ? Pour ce roman d’aventure élémentaire, les caractères n’ont besoin que d’une qualité : guerrière et formidable. Et si leur action au combat se montre insidieuse et fatal, alors, le but est atteint. Le danger est la matière de cette classe de romans, la peur son principal ressort et les caractères ne sont portraiturés que pour réaliser le sens du danger et provoquer la sympathie pour la peur. Pour ajouter plus de traits, pour être plus astucieux, pour lâcher la bride de la curiosité morale ou intellectuelle quand nous courrons le lièvre de la curiosité matérielle, non pour enrichir votre conte mais pour le ridiculiser. Le lecteur sot s’en offenserait et le lecteur clairvoyant perdrait le fil. Le roman psychologique diffère des autres parce qu‘il requiert une cohérence de dessein, et pour cette raison, comme dans le cas de Gil Blas, on l’appelle parfois roman d’aventure. Il tourne autour des rumeurs sur les personnes représentées; ils sont, pour plus de sureté, impliqués dans les évènements, mieux, ce sont les évènements eux-mêmes, qui, tributaires, n‘ont pas besoin de suivre une ligne de progression et peuvent s‘incarner statiquement. Comme ils sont entrés, ils peuvent sortir. Comme ils n’évoluent pas, ils doivent être consistants. Monsieur James reconnaitra le ton de la plupart de ses écrits: il traite pour la plus grande part de la statique psychologique, l’étudiant en nature morte, parfois légèrement déplacée et, avec son instinct artistique délicat et juste, il évite les passions excessives qui déformeraient les attitudes qu’il aime étudier. Il change les rôles de ses protagonistes. ils passent d’humoristes de la vie quotidienne à l’expression brutale et aux types sans apprêt d’autres moments émotionnels. Dans son récent L‘Auteur de Beltraffio, si bien conçu, si agencé, si net dans la conception, on y trouve, aussi, l’usage de fortes passions sans pour autant les exhiber. Le travail de la passion est évincé, même chez l’héroïne; et le grand combat, la vraie tragédie, La Scène à Faire (en français dans le texte) passe inaperçue derrière les lourds panneaux de la porte fermée. L‘invention délectable du jeune visiteur, est introduite, consciemment ou non dans ce but : ainsi monsieur James, fidèle à sa méthode, peut faire l’impasse sur la scène de la passion. Que le lecteur ne pense surtout pas que je sous estime ce petit chef d’œuvre. Je veux simplement dire qu’il appartient à une classe déjà définie et qu’il se serait vu, conçu et traité d’une manière tout autre pour peu qu’il eût appartenu à une autre catégorie, que je vais évoquer maintenant. Je prends plaisir à nommer un drame de ce nom parce qu’il me permet de soulever une fausse conception étrange, particulière et anglaise. On suppose parfois que le drame se compose d’incidents, de passions qui donnent à l’acteur son moment de bravoure et qui doivent s’amplifier, car sans quoi, pendant le déroulement de la pièce, il n’aurait plus les moyens de recréer de l’intérêt jusque la fin. Une bonne pièce sérieuse doit donc être entièrement fondée sur les carrefours des passions où le devoir et les affinités viennent noblement la rescousse ; et c’est aussi vrai pour ce que j’appelle, pour cette raison, le drame. Je vais citer quelques spécimens qui en valent la peine : Rhoda Fleming de Meredith, ce livre merveilleux et douloureux, qui n’est plus sous presse et que l’on connait, chez les bouquinistes, comme le loup blanc. Une Paire d’Yeux Bleus de Thomas Hardy et deux livres de Charles Read : La Déconfiture de Griffith et Le Double Mariage d’abord nommé Mensonges Blancs et fondé, par un accident favorable à ma nomenclature, sur une pièce de Maquet, partenaire du grand Dumas. Dans ce genre de roman, la porte close de L’Auteur de Beltraffio doit s’ouvrir toute grande ; la passion doit apparaitre sur la scène et prononcer son dernier mot ; c’est elle est tout et la fin de tout, le problème et la solution, à la fois protagoniste et Deus Ex Machina. Les personnages peuvent arriver n’importe comment sur scène, on s’en fiche. L’important, avant qu’ils ne s’en aillent, c’est la transfiguration et l’assomption que la passion leur arrache. C’est peut-être une part de l’intention de décrire en détail, de dérouler les personnages sur toute leur longueur et de les maintenir, rougeoyants et changeants dans le fourneau des émotions. Mais, il n’y a aucune obligation ; de bons portraits ne sont pas requis et nous nous contentons de types plus abstraits si leur facture est franche, forte et sincère. Ce genre de roman peut posséder de l’ampleur sans contenir d’individualisation, il peut en posséder parce qu’il montre le travail d’un cœur perturbé et l’exercice impersonnel des passions. Chez l’artiste de second ordre, il peut grandir encore, quand l’intrigue le conduit à focaliser toute la force de son imagination et à la diriger sur la passion seule. L’astuce, à nouveau qui possède son pré carré dans le roman de caractère est exclue des entrées de théâtres plus solennels. Un motif, pêché un peu loin, une ingénieuse digression nous éloignant du sujet, une tournure plus spirituelle que passionnée, nous offense comme un manque de sincérité. Tout devrait être d’un seul tenant, sans détours jusque la fin. Voilà ce qui soulève les ressentiments du lecteur, ses motifs sont trop vagues, ses façons trop équivoques pour le poids et la force de ce qui l’environne. Balzac, dans La Duchesse de Langeais, commence par une forte passion et l’éteint par une panne de montre du héros. De tels personnages et de tels incidents appartiennent au roman de caractère ; ils sont déplacés dans la bonne société des passions. Quand toute la puissance des passions fait son irruption dans l’art, nous voulons les voir, non pas bouffies et agitées d’impuissance comme dans la vie, mais gouvernant par-dessus les circonstances, et faute de foi, jouer de substitutions. J’imagine, ici, monsieur James. Intervenant, avec sa lucidité habituelle en éveil. Il fera sans doute l’ingénu pour ceci et acquiescera impatiemment pour cela. C’est sans doute vrai, mais ce n’est pas ce qu’il désire dire ou entendre. Il parle de l’ensemble quand il est terminé. Moi, des brosses, de la palette et de l’étoile polaire. Il distille ses vues dans le ton et pour les oreilles de la bonne société et moi avec les emphases et les mécanismes d’un étudiant obstructionnistes. L’argument n’est pas là pour amuser le public mais pour tenter d’offrir un avis utile au jeune écrivain. Et la description minimale d’un art dans sa méthode la plus élémentaire est, à cet égard, plus utile que les descriptions évasives, idéales, d’images transcendantes auxquelles nous aspirons. Ce qu’on peut lui dire de mieux c’est de choisir le motif quelle que soit la passion, de construire attentivement son intrigue et de faire en sorte que chaque incident illustre le motif. Que chaque propriété utilisée s’harmonise le mieux possible en matière de congruité et de contraste; d’éviter les actions secondaires. Pourtant, Shakespeare en emploie, comme contre-champ, en inversion de l’action principale. Ne pas souffrir de voir le style trainer sur l’argument ; saisir le ton de la conversation, non par la première pensée entendue au café, mais avec l’œil fixé sur la passion qui s’exprime, éviter systématiquement d’introduire, dans le cours de l’ouvrage, aucun propos ou aucune situation qui pourrait distraire du déroulement de la narration, intervenir sur son caractère ou, proférer des phrases qui ne font pas du tout partie de l’activité mise en œuvre, par le thème romanesque abordé, dans une histoire faite de discussions sur les problèmes impliqués. Ne le laissons pas regretter son livre ainsi raccourci c’est mieux ainsi. Ajouter des commentaires sans importance sert plus à mettre en pièce qu’à encourager. Pardonnons-lui de rater mille interprétations, s’il conserve, inaltérées, celles choisies. Ne lui en voulons pas de rater le ton de la conversation, le détail piquant, âcre ou mordant que suscitent les manières du jour, ni d’oublier la reproduction de l’atmosphère et de l’environnement. Ces éléments ne sont pas essentiels : un roman peut atteindre à l’excellence et n’en posséder aucuns : une passion ou un tempérament sont des tendances mieux décrites si elles émergent, clairement, des circonstances matérielles. En cet âge de particularisme, rappelons-lui les âges d’abstraction, ceux des grands livres du passé, souvenons-nous des hommes braves qui vécurent avant Shakespeare et Balzac. Comme racine de toute l’affaire, gardons-lui à l’esprit que le roman n’est pas une transcription de la vie à juger sur son exactitude. La simplification de certains de ses aspects ou de situations particulières est l’alchimie propre au roman, Cette simplicité le fera exister ou disparaitre. Nous observons et admirons, chez les grands hommes que travaillent de grands motifs, cette complexité qui ne nuit pas à la netteté des apparences et conserve la vérité intacte : cette simplification fut leur méthode et cette simplicité leur excellence.

R.L.Stevenson, Souvenirs et Portraits,

Chatto & Windus, Ballantine Press, London, 1917

23:13 Écrit par walloween dans humeur, Lettres | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

07/07/2014

Remarques générales sur le formalisme

Le travail de l'art dépend de la qualité des compositions et un spectateur qui réfléchit est qualifié pour le percevoir . Ainsi, la composition, ou structure déterminée par le projet d'expression de l'artiste et la logique de sa vision sont fondamentaux pour la compréhension de l'œuvre d'art. On analyse la forme d’une œuvre d'art en examinant l'arrangement des éléments visuels liés à la ligne, à la couleur et à la texture, dans un processus approximatif imitant la prise de décision inhérente à la création d'une œuvre. Le formalisme est applicable à toutes les œuvres d'art, indépendamment de leur origine, sujet ou contenu. Il franchit les frontières entre les arts décoratifs et les "beaux" arts et s'applique également aux tapis persans et à une peinture de Rembrandt. Le formalisme est d'une utilité toute particulière pour les novices, pour instruire leurs yeux et les conduire à assimiler le raffinement des travaux s'attachant aux stimulus visuels.

Il démystifie et procure l'accès aux œuvres les plus ésotériques et les plus étrangères, les ouvrant à la compréhension et à l'appréciation. Dans la tradition occidentale, l'éducation des artistes et des artisans inclut généralement l'attention à la forme et l' interaction des procédés et matériaux autant que les précédents qui encouragent la nature humaine. Où qu'étudient les jeunes artistes, à l' Ecole des Beaux-Arts, au Bauhaus ou dans les collèges américains, ils encourent des exercices didactiques formalistes. Le premier pas pour débrouiller la menace formaliste dans l'art moderne est de reconnaitre la dualité des ses applications, qui est unique et propre à méthode criticiste; le formalisme est intégré à l'acte créatif et aide à comprendre les oeuvres d'art. Ces deux applications du formalisme ont beaucoup en commun, mais leurs différences sont significatives. A la fois les artistes et ceux qui étudient les oeuvres d'art se fient à la vision et l'analyse, à l'intuition, la créativité et à la logique. Scruter une œuvre d'art qui n'est pas la sienne positionne à postériori. Il est naturel pour la logique et l'objectivité de commander cette situation récréative, tout comme l'intuition prend la tête dans le processus créatif. Le formalisme provoque quelques réponses impartiales et tend à n'avoir que des champions et des adversaires. Les plus véhéments parmi les critiques du formalisme sont des professeurs aux approches iconographiques, sociologiques, psychologiques et marxistes. Bien que l 'évaluation du formalisme ne soit pas le but de cet essai, les aspects positifs et négatifs du formalisme demandent attention en tant que facteurs contribuant à la nature et à l'extension des son influence. Comme outil d'histoire de l'art, le formalisme peut ressembler au professionnalisme par sa scrutation de l'œuvre d'art .Il est aussi approprié à l'analyse stylistique et à la morphologie, la composition est aussi la clé de ces méthodes. La nature et la multitude des facettes des oeuvres d'art demandent une combinaison d'approches; le travail particulier que l 'on examine, dicte quelles approches et disciplines l'historien de l'art doit apporter pour effectuer une étude. Cette base large propre à l'apprentissage de l'historien de l'art, au moins, recèle un peu de la nature de l'art lui-même, ce qui conduisit Erwin Panofsky à affirmer avec insistance que l'histoire de l'art est une "discipline humaniste." Le formalisme n'est pas plus approprié comme méthode de critique que ne l'est l'histoire pour l'iconographie, les rayons X ou le simple arpentage. C'est seulement en combinant plusieurs approches de l'œuvre d'art, en contrôlant contradictoirement plusieurs sortes d'évidences, que l'on arrive à une compréhension pleine de n'importe quelle œuvre d'art. Et même alors, l'explication est ouverte à ta discussion et à la révision.

Le formalisme critique suit et dépend de la distinction augmentant graduellement entre la forme et le contenu dans la peinture d'avant-garde du dix-neuvième siècle; à l'époque de Manet, la forme et le contenu ne semblaient pas seulement différenciés mais aussi presque séparés. La flamboyante culmination de l'art pour l'art, dans sa maturité, triompha par sa puissance des contenus moralistes et narratifs, aimés des philistins, et pendant un siècle, les aspects visuels de l'art furent maintenus sous le boisseau par la littéralité. Ainsi, le formalisme en art évolua comme un esthéticisme progressif, mais sa contrepartie dans la critique évolua un peu comme un coup de force: Roger Fry et Clive Bell usurpèrent l'autorité de John Ruskin et de Walter Pater. Le formalisme critique naquit en Angleterre en 1910, quand Roger Fry avec Clive Bell et les autres de Bloomsbury, assemblèrent et cataloguèrent pour une exposition un troupe de travaux français, afin de démontrer l'influence libératrice de Manet sur la peinture et le triomphe ultime de la forme sur le contenu. La banalité des œuvres nécessita une expression commode à des fins publicitaires et manquant d'une véritable apposition, Fry inventa le "post-impressionnisme", une expression à l'emporte-pièce qu'il comprenait littéralement comme Manet et les post-impressionnistes Il enlumina les histoires de l'art et le criticisme de deux problèmes. distincts: un "style" qui n'en est pas vraiment un et le formalisme critique, sans parler de la fureur aussi générée. En insistant sur la composition dans le post-impressionnisme, Fry chercha à élucider les excès des écrits appréciatifs et moraux sur l'art qui fleurirent tard dans le dix-neuvième siècle. D'abord éduqué comme un scientifique, il s'attela à purger de la critique artistique ses côtés extrinsèques et chargés de valeurs et à les remplacer par un souci intrinsèque dont la nature conduirait à une étude objective et systématique de l'art, un vrai Kunstforschung ou science de l'art. Aurait-il résolu la formulation d'une discipline permettant une analyse quantitative consistante, rigoureuse et précisé des œuvres d'art. En tout cas, il aurait débarrassé l'humanisme du criticisme et de l'histoire de l'art. L 'émoi des journalistes, à l'exposition de 1910, et deux ans plus tard celui des leurs successeurs, concerna les travaux de Paul Cézanne, sans doute, la figure fécondante du modernisme. Indiscutablement, la stature et l'influence de Cézanne sont incontestables, sa peinture est autant d'impact sur la critique et l'histoire de l'art que sur les autres artistes. Comme résultat, il est maintenant virtuellement impossible de voir les peintures de Cézanne affranchies de ce qui s'est dit sur leurs formes, sur leur sens et sur leur influence.

C'est le point de vue inévitable de Ruskin, pour qui l' imaginaire est une nécessité absolue. Vue qui mène à un plaidoyer dur et particulier et même à l'autodérision, ce qui est moralement indésirable. Mais voici la religion puisqu'elle est aussi, une affaire d imaginaire, et bien qu'elle clame son influence directe sur la conduite, Je suppose qu'aucune personne un peu sage ne va se mettre à la justifier uniquement par les effets de sa morale, alors qu'historiquement parlant, elle ne lui fut uniformément avantageuse. Elle dira probablement que l'expérience religieuse correspondait aux capacités spirituelles de la nature humaine, à l'exercice de ce qui est bon et désirable, indépendamment de son effet sur la vie ordinaire. Songeons aussi à ce que l'artiste pourrait, s'il choisissait de prendre une attitude mystique et déclarait que la plénitude et la complétude de l' imaginaire qu'il vit correspond à une existence plus réelle et plus importante que celle de la vie mortelle, et en disant, ceci, il éveillerait des échos de sympathie dans la plupart des esprits, et la plupart des gens diraient, je pense, que les plaisirs dérivés de l'art sont d'un caractère fondamental tout différent des plaisirs sensuels ordinaires et qu'ils exercent des facultés senties comme appartenant à la part, de nous-même, quelle que soit, non entièrement éphémère et matérielle, c' est même de ce point de vue que, nous devrions justifier la vie réelle et sa relation à l'imaginaire par son identité avec l'art. On veut dire ceci pour expliquer que l' imaginaire, depuis l'origine représente, plus ou moins, ce que l'homme ressent comme étant l'expression la plus complète de sa propre nature, l'usage le plus libre de ses capacités innées La réalité peut être justifiée et expliquée par approximations, ici et là, mais comme toujours, partiellement et inadéquatement par cette vie plus libre et plus pleine. Avant de laisser la question de la justification de l'art, laissez moi vous le dire autrement: l'imaginaire d'un peuple atteint des niveaux très variés aux différentes époques et ils ne correspondent généralement pas à la morale publique. Et quand nous lisons la barbarie et la cruauté du treizième siècle qui nous choquent encore, même nous, admettrions que notre niveau moral, la qualité de notre humanité générale est décidément bien meilleure aujourd'hui, mais que le niveau de notre imaginaire est incomparablement plus bas et que nous nous satisfaisons de grossièreté, de barbarie et de miasmes qui eussent profondément choqué le treizième siècle. Admettons que la morale y gagna, heureusement, mais ne sentons-nous pas une perte, ne sentons-nous pas que, le commis voyageur, serait bien plus admirable et plus respectable si la vie de son imagination n'était pas à ce point sordide et incohérente qu’elle soit permise ou demandée. On ne pouvait regarder tes dernières peintures de Cézanne sans questionner l'objet et la mise au point de la plupart des études, spécialement celles des formalistes. L'exposition, ses catalogues et les réactions aux deux, ont initié une nouvelle ère dans les études sur Cézanne, qui, en aucune manière, ne réfute l'interprétation formaliste mais qui lui enlève son autorité solitaire. Wayne Anderson proclama que l'exposition de New York aurait autant d'impact sur l'étude de l'art moderne que la rétrospective Cézanne au salon d'automne 70 ans plus tard. Le formalisme voyagea sur un sentier long et étroit entre Paris et New York. L'étape la plus précipitée de ce voyage s'arrêta à Bloomsbury, à peu près entre 1905 et 1930. C'est le but de cette étude. Les activités de Bloomsbury, quoi qu'il en soit, dépendait d'une tradition et en établit une autre; négliger ces influences créerait une vue coquette mais distordue. S'attachent a l'extérieur de Bloomsbury, l’ usage est la perspective non la profondeur. Faire justice a ces sujets signifierait la récriture de presque tout l'art moderne. La réputation de Fry, comme seule grande impulsion contre la domination cinquantenaire du formalisme, demande une grande attention, tout comme le demande la quantité, la qualité et la diversité de ses efforts comme critique et comme historien, entrepreneur, peintre et enseignant. Avec la part de Fry en 1934, l'orientation de cette étude se déplace de Bloomsbury et de l'Angleterre. Beaucoup de gens ont reconnu l'influence durable de Fry y compris les très différents et distingués Henry Moore, Kenneth Clark, Herbert Read, Meyer Shapiro et Clément Greenberg. Mais Fry exerça une influence plus profonde et plus directe, plus éphémère sans doute qu'il n'est possible par l' écriture seulement. Alors que ses lectures, ses expositions et les ateliers Omega rencontrèrent un large intérêt en Angleterre, sa plus profonde influence. s'exerça au cours des conversations informelles de Bloomsbury avec Maynard Keynes, Virginia Woolf, Clive et Vanessa Bell et leurs enfants. Quelques rares impressions de ces discussions restent dans les fragments tourmentés de la correspondance et des mémoires de Bloomsbury. Et plus avant encore, l'art et la littérature conçus à Bloomsbury, atteste du pouvoir de persuasion et de la conviction de l' esthétique formelle initiée par Roger Fry. L'Angleterre a beaucoup brocardé Bloomsbury depuis le début. Le mythe de Bloomsbury, les images nostalgiques de personnages tel Lytton Strachey et Virginia Woolf délicieusement occupés ne rien faire, combine aux exagérations esthétisantes, le pouvoir et le privilège de créer une image immobile dans la durée, sans fards, plus fausse que vrai, perpétua les illusions sur la solidarité auto satisfaite, sur l'irresponsabilité et l'hédonisme et prédisposèrent les Anglais à une relation amour haine a l'égard de Bloomsbury. Mais la séduction exercée par le groupe sur les Américains est plus difficile à expliquer que l'antagonisme des Anglais.

La publication dans les années septante d'assez de matériel sur la personne fascinante et l' écrivain superbe qu'était Virginia Woolf précipita l'intérêt pour Bloomsbury. La splendeur édouardienne du vieux Bloomsbury dégage un allure similaire à la série télévisée "Ce soir au théâtre" et offre de la grande littérature, du gout, de la subtilité et des idées profondes de plus, Bloomsbury montre des valeurs que nous voyons disparaitre: de forts liens familiaux, de grandes amitiés, l'idéalisme en art, la vérité et l'amour. Beaucoup de ceux qui étudient Bloomsbury furent étudiants à la  fin des années soixante, et comme à Bloomsbury, ils croient dans la rébellion de la jeunesse contre le conservatisme de la génération précédente. Et peut-être qu'ayant cette expérience en commun avec Lord Keynes, Virginia Woolf et Roger Fry, ils nuancèrent le désappointement créé par cette époque trompeuse en approchant de l' âge mûr. La crédibilité des théories de Fry et de Keynes, qui détermina les disciplines que nous étudions en candidature, vient d 'être récemment. mise en question et supplantée, alors que nous entrons dans une période que quelques uns appellent "post-formaliste", "post-keynésienne" ou "post-moderne."

06/07/2014

NOGUCHI SUR BRANCUSI

En avril 1327, peu de temps après mon arrivée à Paris, âgé de 22 ans, sous les auspices de la fondation Guggenheim, l' écrivain Robert MacAlmon me conduisit au studio de Brancusi. J'avais vu, en 1926, l'exposition Brancusi à la galerie Brummer à New York, donc j'étais excité à l'idée d'être accepté comme apprenti, chaque matinée, pour les mois à venir. J'eus ainsi le privilège d'observer Brancusi au milieu de sa carrière, au sommet de ses moyens, très généreux avec moi et le regard toujours souriant, il possédait la p1énitude de ses moyens et garda la même altérité jusqu'à la fin. Toujours blanc, il attirait par sa blancheur, sa barbe déjà blanche et la poussière blanche qui couvrait le studio rempli de blocs de marbre. Deux tables de plâtre massives servaient de bases; il y avait un poêle blanc sur lequel il cuisinait ses fameux steaks et aussi deux chiens blancs qu'il nourrissait de lait dans une bassine. Le studio était grand avec un haut plafond baigné d'une généreuse lumière du jour que prodiguaient de larges fenêtres. Il dormait dans une petite chambre adjacente. De nombreuses versions en bois de sa " Colonne Sans Fin" pendaient au mur ensemble avec une vieille vis de pressoir ainsi que quelques madriers de construction. On y voyait des éléments architecturaux en plâtre, une capitale et une section de " La Colonne De Baisers " qui, avec la table de plâtre apparaîtra plus tard dans sa composition pour le parc public à Tirgu Jiu en Roumanie. Comme je m'en souviens, il y avait un nombre de sculptures que nous connaissons tous. "Le Coq " et " La Tasse " en bois, un œuf en marbre veiné aux côtés de bases et de sièges de sa création. Et aussi un " Oiseau Dans l'Espace" auquel il travaillait sur une formidable table de plâtre de sa conception. Je passais mes journées dans cet atelier avant le désastre. Un matin en arrivant, je trouvai le sol effondré dans une citerne de la cave et Brancusi fut obligé de déménager dans deux petits studio, de l'autre côté de la rue, impasse Ronsin, qu'il transforma et ou il demeura jusqu'à la fin. Sa réplique se trouve au musée d'art moderne de Paris. Pour commencer, Brancusi me fit tailler un plan horizontal en calcaire afin de préparer une base. Premièrement, il m'indiqua comment couper et préparer les bords puis comment rainurer pour équilibrer les espaces intermédiaires, ensuite il me demanda de faire un cube. Il insistait sur la manière correcte d'utiliser chaque outil pour chaque travail, pour chaque matériau et sur le respect qu'il accordait à chacun. Le bois, par exemple, doit retenir la qualité du bois et travailler le rend possible. A ce moment là, Brancusi favorisait l'usage d'une grande hachette et non pas d'une herminette. Il l'abattait lourdement, exposant par son fil aiguisé le grain ainsi poli. Le braquet de quatre pieds devait couper de son propre poids,il ne fallait jamais forcer; l'affûtage des outils constituait le premier des rituels qui allait faire émerger la qualité du bois. Travailler le bois de cette façon ne m'était pas étranger car je fus pendant dix ans apprenti chez un charpentier et les outils que je possède toujours sont ceux que j'amenai du Japon âgé de treize ans. La valeur que Brancusi plaçait dans le travail direct du bois est très bien connue au Japon. Le travail de la pierre, quoi qu'il en soit, était nouveau pour moi. Je n'avait jamais connu une telle expérience en Amérique et il est certain que le fait de tailler et d'enlever de la matière se trouvait à l'opposé de ce que j'avais appris, quoi que ce fut, si vite, des trucs et des effets faciles de l'argile. Apprendre à devenir le nouveau sculpteur véritable aurait requis que j'oublie l'autre pour de bon, ce qui me rendit récalcitrant et ce à quoi je me refusai jusque bien plus tard, après avoir hésité des années sur le fait de retourner ou non à New York. Brancusi tenta de faire pénétrer en moi le besoin d'un travail fastidieux et exact. Il me criait parfois: "Concentre toi plutôt que de regarder par la fenêtre ! ou " Quoi que tu fasses ce n'est ni pour le plaisir ni pour l'étude, tu dois agir comment si c'est la meilleur chose que tu feras jamais!" Je m'y tins longtemps assez pour qu'il m'institue aide pour la phase préparatoire de la taille d'un marbre " L'oiseau Dans L'espace." J'utilisais "le chemin de fer" (en français dans le texte) , série de lames de scie cassées fixées sur un morceau de bois qui faisait le bruit d'un train pendant que Brancusi s'occupait à effiler le moule pour un alliage de bronze clair d'un autre de ses oiseaux de manière à travailler la courbure sur toute sa longueur, Il fallait reboucher de petites cavités produites par le sable et, une fois, abandonner un moule parce qu'on ne sut y remédier. Avec ce sentiment, toujours présent: "le chemin de la perfection est celui de son dur labeur." Je crois que les bronzes de Brancusi sont venus après ses marbres. Beaucoup furent moulés de ceux-ci. Mais il existait toujours des différences subtiles et évidentes entre eux. Donc, je pense qu'il les transformait au stade de plâtre pour en faire chaque fois une pièce unique. Ce n'est pas le cas du bronze "Léda", que j 'étais chargé d'aller polir, chaque semaine, aux Tuileries. Peut-être que chaque original était fait d'argile, en tout cas, toutes traces en avait disparu. Il y avait un "Coq", qui clairement, venait du plâtre; les autres avaient l'air découpés comme des éléments d'architecture, sans doute, pour simuler, plus tard. de la pierre sculptée. L'important, avec le bronze, c'est qu'il découvrait dans chacun d'entre eux arrivant de la fonderie, la valeur unique créée par le métal émergeant des scories et de la patine du moule. Hélas, mon souvenir de Brancusi est net. Je me rappelle de l'histoire d'un crocodile sur la plage de Deauville et des anecdotes qui l'entoure. Un jour, il me raconta qu'il s'était cassé la jambe et qu'on dut l'emmener, la nuit, dans une hutte de la forêt en m'affirmant que c' était grâce à son métier de sculpteur qu'il put faire un plâtre à sa jambe. J'étais convaincu qu'il vivait habité de toutes sortes d'adhésions mystiques comme celle à Milarepa, le saint tibétain. Mais, il ne parlait pas anglais et mon français, à cette époque, se réduisait au minimum. Alors nous allions au cinéma rue de la Gaieté. Quand je vis Brancusi après la guerre, en 1949, il était devenu très amer sur les gens et sur les Français en particulier, qu'il appelait "inutiles". Il avait une meilleur opinion des Allemands. Au moins lui avaient-ils façonner un assez bon disque miroir d'inox pour son petit " Poisson " de marbre. Mais même ça ne lui suffisait pas et il le refit en entier à la main. Les Américains, disait-il, sont les seuls à me comprendre, quelques-uns, comme John Quinn, Walter Arensberg et R. Sturgis Ingersoll. Il me joua des airs africains sur un phono fabriqué par ses soins ou deux bras jouaient simultanément sur deux sillons. En ce temps-là, je faisais un tour du monde commandité par la fondation Bollingen pour étudier de quel manière, dans le passé, on utilisait la sculpture relativement à l'espace. Brancusi me parla de ses tribulations dans une expérience, qu'il jugeait malheureuse, quand, il fut invité par le Maharadjah d'Indore pour construire un temple de la contemplation et de la délivrance. Je compris qu'il devait revêtir la forme d'une " croix quadridimensionnelle " ou dans chacun de ses lobes s'érigerait un " Oiseau Dans l'Espace." Il perdit un mois, attendant le Maharadjah et finalement, se découragea. C'est dommage si son talent pour l'architecture ne put trouver d'autre expression que celle du superbe mémorial roumain. Pourquoi ne travailla-t-il jamais avec des architectes? la pureté des intentions excluait-elle la possibilité de collaboration? Je crois que c'est en 1939, qu'il me dit qu'Ingersoll s'était arrangé avec la compagnie Budd de Philadelphie, fabricante de voitures de chemin de fer, afin d'exécuter un grande " Colonne Sans Fin " en inox soudé. Brancusi, une fois de plus, fut déçu de ceci qui allait contre tout ce en quoi il croyait. Quand Brancusi vint à New York en 1939, Je travaillais à un très grand moule à inox en frise pour le portail de l'immeuble de l' Associated Press au Rockefeller Plaza. Il appréciait mon procédé et me parlait de l'époque ou nous travaillions sur le moule un peu similaire de sa " Colonne Sans Fin." Et je regrette qu'il insista tant pour retourner à Paris. Quand je le visitai, pour la dernière fois, en 1955, je détenais une sorte de commission, d'un montant de 300$, d'un musée japonais. C'était assez ridicule et ça ne me rendait pas très gai. Néanmoins, Brancusi m'offrit un plâtre parmi les nombreux autres qui se trouvaient là. Et, je suis honteux de le dire, je refusai cette offre, je ne sais pourquoi, peut-être une façon d'exprimer mes réserves contre les plâtres et les reproductions. Ce n' était pas un Brancusi, drôle d'excuse alors que le plâtre, est au moins un peu plus proche de l'original avant qu'il n'y travaille. Brancusi s'installa à Paris à l'époque d'un merveilleux printemps dans la découverte des arts. Il vint pour étudier, un étudiant dans une académie, mais il apporta avec lui plus que d'apprendre: la mémoire de l'enfance. de choses observées et non pas pensées,de la proximité de la terre, des pierres humides et de la terre, des immeubles de pierre et des églises de bois, de la mesure et des outils qui prolongent la main, des bornes de pierre, des murs et des tombeaux. Cette idée venait de sa conviction profonde, que l'art ne peut opéré son éternel retour que par le pèlerinage aux sources. La façon de faire les choses se chargeait d'une grande importance, la difficulté d'opérer, les limites du matériau auquel il impose ses propres formes. Ses anciennes sculptures comme le premier "Baiser" en est un exemple, en réduisant les concepts au minimum, on atteint un point ou ils s'amalgament au médium, et forment ainsi un couple vibratoire ou tout l'espace entre eux est indemne de dérangements et d'inconséquences, ainsi qu'un nez. Libéré des limitations de la matière, le travail devint l'essence de sa sculpture. Les images se nichaient dans la nature de l'objet et tiraient, toutes, leur unité de leur dualisme fondamental. Bien que non imposé, le concept était inhérent à la relation de l'artiste à la matière. il existait une communion avec la nature, la nature de la pierre. Brancusi transporta sa mémoire, à pieds, de sa lointaine Roumanie. " Qui n'est plus un enfant n'est plus un artiste," toute son œuvre a l'innocence de l'enfance, sans quoi, il meurt. Brancusi me dit, " Tu appartiens à une nouvelle génération qui se rendra directement vers l'abstraction, sans devoir abstraire de la nature comme la mienne le fit." Je ne sus comment le comprendre, l'abstraction pure constituait elle un progrès? Et ici, il ne s'agit pas tant de progrès, mais de la reconnaissance d'une chose qui se perpétue et imprègne le temps. Toutes les manifestations sont des extensions géométriques plus ou moins complexes. J'appris de bons professeurs. Brancusi, vivait le dualisme des images et n'avait pas confiance dans la seule géométrie. Son objection à voir sa " Colonne Sans Fin " réalisée en plaques soudées est compréhensible: elle était à la fois assez et pas assez abstraite pour étire ainsi traitée. Les surfaces sont subtilement modulées, Celle en Roumanie de fer coulé, sujet immobile à l'impression d'humanité. Tout s'accorde à chaque supplément. Comme chaque feuille naît nouvelle, ainsi est l'art. Rien n'est exactement semblable, à l'inverse des déchets de la consommation qui jonchent paysage. Et pour ce qui est de l'abstraction pure, la polémique semble déjà dépassée. Les choses vont et viennent et certaines durent. L'art endure quand il possède sa propre identité.

 

00:29 Écrit par walloween dans Culture | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

03/07/2014

Thomas par son fils

La mort De thomas Stevenson ne signifie pas grand chose pour le lecteur. Ses services au genre humain prit des formes que le public connaissait peu et qu’il ne comprenait pas. Il arriva, seul, à Londres pour des raisons pratiques et restait toujours un étranger et un provincial convaincu; vivant pour des années dans le même hôtel où sont père séjourna avant lui, fidèle au même restaurant, à la même église et au même théâtre, simplement choisis pour leur proximité et refusant consciencieusement de diner dehors. Il avait, bien sûr, un cercle qui lui était propre, à la maison; peu d’hommes furent plus aimés, à Édimbourg, il respirait l’air qui lui plaisait et où qu’il se rendit, dans les wagons de chemin de fer, dans les fumoirs d’hôtel, sa veine d’humour étrange, et sa transparente honnêteté, lui attirait des amis et des admirateurs. Mais pour le public général et le monde londonien, excepté dans les anti-chambres des sous-comités parlementaires, il resta un inconnu. Pendant tout ce temps, ses phares se retrouvaient partout dans le monde, guidant le marin, Ses ingénieurs consultaient aux phares et balises d’Inde, de Nouvelle-Zélande et du Japon, ce qui fit d’Édimbourg un centre mondial de science appliquée; en Allemagne, on l’appela Le Nestor de l’illumination des phares; même en France, où on contesta ses demandes pendant longtemps, il fut, finalement reconnu et médaillé, à l’occasion de la dernière exposition. Pour montrer l’inversion de sa réputation, assez limitée en Angleterre et qui maintenant empli le monde, un de mes ami qui passait l’hiver en Espagne se vit demandé par un Péruvien si il connaissait monsieur Stevenson l’auteur, parce que ses travaux étaient très estimés au Pérou. Mon ami crût qu’il faisait référence au conteur; mais le Péruvien n’avait jamais entendu parlé du Dr.Jekyll, ce qu’il avait à l’esprit, ce qui était estimé au Pérou, c’était les livres de l’ingénieur. Thomas Stevenson naquit à Édimbourg en l’an 1818, petit-fils de Thomas Smith, premier ingénieur à la chambre des phares et balises du Nord, fils de Robert Stevenson, frère d’Alan et de David; et son neveu David Alan Stevenson qui le rejoignit dans la compagnie d’ingénieurs, à l’époque de sa mort et qui devint ainsi le sixième de la famille à tenir successivement et conjointement, cet office. Le Bell Rock, grand triomphe de son père était achevé avant qu’il ne naisse; mais il servit sous son frère Alan pour la construction deSkerryvore, le phare de haute mer, sans conteste le plus extraordinaire; et, aidé de son frère David il en ajouta deux: Chiens et Dhu Heartach, au petit nombre des avant-postes sur l’océan. Les deux frères ne construisirent pas moins de vingt sept phares d’approche et vingt six balises. Beaucoup de ports furent menés à bien, un d’entre eux, le port de Wick, fut le désastre majeur de la vie de mon père et un échec. La mer se montra trop forte pour les hommes de l’art. Après des expédients cyclopéens que nous ne détaillerons pas, le chantier a du être déserté et demeure, maintenant, comme une ruine dans cette baie désolée, à 10 milles de John o’Groat’s. Les deux frères développaient leurs opérations parallèlement en Angleterre et en Écosse et aucun ingénieur britannique ne possédait leur expérience. C’est sur le noyau de ces préoccupations que se centrèrent toutes les enquêtes scientifiques et toutes les inventions; elles procédaient et rétro-agissaient sur son activité quotidienne. Il s’intéressa, comme architecte de ports, à la propagation et à la réduction des vagues; sujet difficile, pour un homme qui progressait de manière suggestive et avec de bons résultats approximatifs. Les tempêtes étaient ses ennemies jurées et c’est par l’étude des orages qu’il en vint à la météorologie en général. Beaucoup ne le connaissaient pas autrement que par les écrans bordés de louvre des pluviomètres de jardins. Mais la plus grande réussite de sa vie fut, naturellement l’optique appliquée à l’éclairage des phares. Fresnel avait fait le plus gros du travail en fixant l’appareil d’éclairage sur un principe qui semble encore irremplaçable; Thomas Stevenson s’en mêla et amena la lampe tournante à la même perfection, une jalousie peu artificielle et une controverse douloureuse naquit en France, elle eut son heure, mais elle s’est épuisée, ne le serait-elle pas , c’est sans importance, puisque toutes les pensées de mon père continuaient à justifier de nouveaux progrès. il concevait, sans cesse, de nouveaux appareils pour phares, avec le même recherche candide pour la perfection et la même intelligence de moyens. l’invention de la lampe tournante holophote en demeure la plus belle illustration. Il est difficile de lui donner la palme sur les systèmes de condensation ultérieurs, avec ses milliers de modifications possibles. Le nombre et la valeur de ces améliorations méritent à son auteur le nom de bienfaiteur de l’humanité. Partout dans le monde, un havre plus sûr attend le marin. Deux choses doivent être dites: et la première est que Thomas Stevenson n’était pas mathématicien, une perspicacité naturelle, l’intuition des lois optiques et un grand pouvoir de concentration le conduisirent à de justes conclusions; mais le calcul de la formule nécessaire à l’instrument qu’il concevait, le plus souvent, lui échappait et il devait demandé de l’aide aux autres, d’abord à son cousin et ami intime depuis toujours, émérites Professor Swan de St.Andrews et, son dernier ami, le Professeur P.G.Tait. C’est un grand encouragement pour les esprits incertains qu’un homme si mal préparé trouva un des sentiers les plus ardus et les plus abstraits des sciences appliquées. La seconde remarque est que cela s’applique à toute la famille et particulièrement à Thomas pour le nombre et l’importance de ses inventions. Contractuels du gouvernement, les frères Stevenson voyaient leurs travaux comme un devoir envers la nation et aucun d’entre eux ne prit jamais patente. C’est une autre cause de la relative obscurité de leurs noms. Une patente, non seulement amène de l’argent mais répand une réputation et les instruments de mon père entrèrent anonymement dans des centaines de phares et dans des centaines de rapports, où la plus simple des patentes eut témoigné de l’histoire de son auteur. Mais la vie de travail de Thomas Stevenson demeure; ce que nous avons perdu, ou plus exactement ce dont nous essayons de nous rappeler, c’est l’ami et le compagnon. C’était un homme à la manière antique, mélange d’humilité et de douceur entièrement écossais, d’abors un peu troublant; avec une mélancolie existentiel profonde et ce qui l’accompagne souvent, du génie humoristique en compagnie; astucieux et enfantin, passionnément attaché, passionnément vexé, un homme des extrêmes avec des fautes de tempérament et le pied pas très sûr dans les ennuis de la vie. Oui, c’était un conseiller avisé et de nombreux hommes considérables l’écoutaient habituellement. "Quand je lui demandais son avis" dit un parlementaire," Et quand il s’était fait une religion et qu’il la prononce d’ une voix ferme, je sais alors que nul au monde ne peut rien ajouter." Il avait un goût excellent bien que fantasque et partial, il collectionnait les vieux meubles et les tournesols faisaient ses délices bien avant ceux de Monsieur Wilde; il prenait un plaisir durable à contempler les gravures, les pages imprimées et les photographies. Il admirait Thomson et Duddington et à cette époque peu de monde partageait son avis. Bien qu’il lut peu, il relisait constamment ses livres favoris. Il n’apprit jamais le grec mais l'acquit en autodidacte après avoir quitté l’école où il se comporta en oisif consistant. Je dis que c’est une chance pour Lactance, Vossius, et le cardinal Bona qui étaient ses maitres auteurs. IL a du lire le premier pendant vingt ans sans interruption, il le gardait près de lui dans son bureau et le transportait dans un sac en voyage. Un autre vieux théologien Brown of Wamphray, se trouvait souvent entre ses mains. Si il ne se sentait pas bien, il avait deux livres Guy Mannering et The Parent’s assistant, desquels il ne se fatiguait jamais. Conservateur intransigeant, il préférait s’appeler Tory; mais il se départait de l’étiquette par un sentiment chaleureux, spontané et chevaleresque pour les femmes. D’ailleurs il était en faveur d’une loi sur le mariage qui accorderait le divorce aux femmes sur simple demande. Le même sentiment trouva une autre expression à la mission de la Madeleine à Édimbourg, fondée et largement financée par lui-même. c’était un des nombreux canaux de sa générosité publique, quand à sa privée elle se montrait aussi sans restriction. L’ Église d’Écosse dont il professait la doctrine qui était un peu la sienne et pour laquelle il confessait une foi d’homme de clan, profita souvent de son temps et de son argent et sans doute par un sens morbide d’indifférence à l’égard de lui-même, il ne consentit jamais à une charge et servit l’Église comme membre de nombreux comités. Ce qui avait le plus de valeur dans son travail, à ses yeux, c’était la défense du Christianisme. .

23:27 Écrit par walloween dans Lettres | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook