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Culture - Page 2

  • Propos beat generation

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    Donc, je chausse mes gros sabots pour vous dire que moi, qui guillemets suis de la beat génération, je n'en connais que ce que je peux vous dire. Si on survole les biographies de la douzaine d'écrivains qui la compose. On remarque sans peine qu'il s'agit de fils de famille plus ou moins fortunés, plus d'ailleurs que moins. Que sont-ils, des anarchistes, voilà. A partir de cette notion. Ceux qui possèdent une connaissance quelque peu étendue des charmes et délires de la culture de leurs parents, tout du moins pour certains d'entre-vous, peuvent commencer, comme on dit dans le milieu, à gamberger. Moi j'en ai une vision prosaïque comme celle de mon existence d'alors. Vous me direz, quand on sort de Spirou, du Juif Errant de Bob Morane, on n'en saisit, pas,sans doute, d'emblée toutes les raretés. Finalement, en s'intéressant un peu à la question, rares, ils le sont comme les productions de leurs esprit. L'anarcho-romantisme, bien vieille chose déjà ou on passerait, dans une chronologie imaginaire des liaisons dangereuses à Delacroix, des trois glorieuses à l’île du Diable. Le train -train prend sa belle courbe de montagne pour se retrouver chez les symbolistes et les néos. Baudelaire, initie ce qui me semble intéressant dans le contexte que je veux avancer, le rapport tragique de l'homme à la masse, de l'homme à la ville. Sa fantaisie trouve une vérité dans ces corps aimants et douloureux, qui se mélangent et qui se tordent poétisés dans un climat d'apocalypse. La plupart sont des marginaux, mais des marginaux de la bourgeoisie, ce qui est très différent, c'est l'homme qui sait tout, qui récupère tout et qui fait commerce du malheurs humains comme de leurs domestiques. Vous, les marginaux auxquelles vous aurez peut-être à faire, d'après la profession que vouschoissirez sont radicalement différents de ces puînés souvent faibles et erratiques, écrasés par la puissance de la famille dont ils sont issus. Mais, ils sont orgueilleux, ils veulent redresser leurs faibles épaules et les offrir au ciel. On n'a pas le temps, ici de faire le catalogue de leurs mérites ou de leurs vices respectifs. Le climat historique que le savant, le curieux ou l'amateur est amener à reconstituer du point de vue esthétique et surtout du point de vue social. C'est tout de suite maintenant, jouissons, profitons sans attendre, le temps n'attends pas. « Anything goes, » rien ne va plus. Tout les espoirs ou tous les désespoirs, a votre goût, étaient, sont ou seront permis. Toutes les horreurs aussi, tous les paradoxes, tout ce que peuvent inventer les hommes pour identifier, ce qui fait la substance, comme on disait plaisamment à l'époque de leur être transcendantal et de leur soi pour soi et en moi d'ailleurs fréquemment munis de bas de soie. Non, soyons sérieux, si vous voulez, moi, c'est moi, je suis un en soi, le monde, c'est çà, est-ce çà moi ou suis-je l'objet en soi et c'est un peu ou suis-je, dans quelle étagère ? ici, la question heideggerienne qui saute sur les tréteaux pour vous rabattre les éternels questions que les anciens se posaient sur le devenir de la conscience historique ou plus brièvement, « qu'est-ce qu'on fout là ?» et surtout pourquoi ? On cherche toujours et c'est là , mon cher Méphisto, que vous intervenez. Les générations se succèdent, le drame humain se perpétue dans son devenir cosmique. Les hommes veulent vivre, ils commencent à naviguer sur l'océan de tous les havres et de tous les écueils. Que trouvent ils à leur proue, que trouvent-ils à leur poupe ? Des merveilles et des démons comme toujours, comme jamais. Je crois nécessaire de souligner l'importance, trop occultée, pour les raisons qu'on peut imaginer, de ce covoiturage,de cette accointance, de cette perpétuelle complicité, entre les monde des représentations et la volonté personnelle, entre l'art et le pouvoir qui sont des données permanentes des hommes face à la nature, à leur pouvoir, au pouvoir. C'est fou ce que les gens sont victimes du dictionnaire et victimes, surtout, de ceux qui savent s'en servir. La séparation dont le mythe fondateur est la maternité, l'avènement de la prise de conscience collective de la séparation des corps conditionne, comme on vous l' a désormais enseigner, un des réflexes intellectuels qui permet la fondation de l’égalité c'est à dire le respect de l'autre comme personne, sans cette condition sine qua non, le cycle des réincarnations imposé par la dialectique du maître et de l'esclave, se perpétuent . Pour le reste, les divagations des cacochymes et des intellectuels éthérés au sexe incertain ne me paraissent pas de nature à bien éclairer votre lanterne. On peut certes, s'interroger sur les particularismes de la perversité narcissique relativement à la projection des lignes picturales. C'est légitime, je le consens. Si vous voulez vous livrer à leur étude, les portes de la coupole vous sont ouvertes. Néanmoins, si vous choisissiez l'école onanistique, la technique est différente sur le plan physiologique, l'impétrant doit présenter certaines caractéristiques organoleptiques et mentales qui ne sont données qu'après un apprentissage long et difficile. La question fondamentale de la discipline est de savoir si un homme, ou une femme, depuis les nouvelles lois, peuvent ou ne peut pas éjaculer mentalement. Question qui paraissait assez grave sur le clip. J'imagine, pour ma part, sans peine, que dans des circonstances appropriées, quelque boutonneux éjacule en voyant une bimbo. Mais enfin, sur le plan esthétique et littéraire, çà n'a pas particulièrement attirer mon attention. Le Festin Nu est souvent le seul livre cité par les auteurs pour commenter le travail de Burroughs alias Riley. Il y a de nombreuses raisons pour cela (pour une part, la difficulté de la langue dans ses derniers romans), mais on parle peu du travail lui-même. Le Festin Nu, publié en 1959, est inévitablement attaché à sa vie de l'époque, à Tanger et bien loin du documentaire. C'est un pastiche d'événements, connus et certains ou d'autres imaginaires et routiniers. Comme un développement des obsessions qu'il avait connu à Harvard dans les années de sa jeunesse , des routines de style, avec un accent avoué sur l'ironie et l’exagération comme méthode comme on le lit dans le roman. Naturellement, les origines, l'atavisme, les particularités liées à chaque individu, l'école, le monde, l'univers, je n'ose penser aux étoiles, des salons fréquentés par ces messieurs, font, en somme, du tirage, un peu comme dans les cheminées et la quantité, je vous jure, ici, on s'y connaît, la fortune aidant. Pour le chapitre corps meurtris, je vous conseille de vous tourner plutôt vers la faculté. Je n'ai pas les détails mais en première intention, je verrais un pulmonaire et un hépatique. Question d’intérêt d'ailleurs, comme thème de recherche, l'art à l’hôpital et l’hôpital dans l'art. Mais, à mon age et depuis le jardin des délices et le petit rhum agricole de Sainte-Marie, ces scènes morbides ne m'ont pas encore effacer le sourire surtout quand il est nerveux. Ah oui, les expériences hallucinogènes et sexuelles. Adressons nous plutôt à Dieu qu'à ses saints, parlons de Baudelaire et des romantiques, parlez moi d'Henri Michaux, d’Antonin Artaud mort d'un cancer de l'anus après l'avoir trouver solaire ou de grande bite malade chez Milf pour ceux qui comprennent moins vite. Naturellement Le thème choisi par la rédaction amène à des questions plus générales à propos d'art picturaux, de littérature, des mœurs du 20ième siècle. Parlons donc de vos grand-pères, dont je fais partie, de vos baby-boomers narcissiques, de ces gros gâtés entourés de jouets dont ils ne veulent plus. Mais l'art et les lettres sont le privilège de l'argent, instruments de plus dans un système qui transforme tout en or même les déchets. Au début de sa carrière, Burroughs reçut des ses parents, une somme mensuelle de 200 dollars pour débuter dans la vie, coquette somme, à l'époque, plus de 2.000€ aujourd'hui qui lui permis, toute sa vie, en réalité, d'en vivre, l'euro millionaire enfin comme on dit, maintenant que j'y pense tiens çà me conviendrais aussi. Je vous épargne les détails notariaux. Toutes ces histoires de sexe, de drogues de ceux qui passent la nuit claire à boire en parlant tu tien et du mien, en ont ou doivent en trouver les moyens.

    Et quand Warhol et dit : « Cette naïveté puérile, au goût de chewing-gum, la séduction qui trouve ses racines dans le désespoir, l'oubli de soi adorant l'autre parfait, le chuchotement d'un aura vague et sinistre, voyeur de l'ombre, la présence magique à la voix douce, la peau et les os... ou, il est toujours temps de changer les choses mais il faut les changer vous-même ou encore, une fille m'a dit, j'ai su qu'il m'aimait quand il ne m'est pas venu en bouche. Il était le fils certains disent d'un mineur d'autres d'un ouvrier de la construction et d'une brodeuse aux origines vues plus haut. Le sérieux catholique byzantin des ouvriers et des artisans lemko a opéré son œuvre bienfaisante dans le cœur de ce fils pieux en permettant de faire des études sérieuses donnant l'accès à la profession suivant la délicate locution de la jurisprudence belge Il commence comme artiste commercial, toujours ce sentier ouvrier, artisan, artiste. Je lisais hier qu'en France, 30 % des enfants de la classe ouvrière sont désormais cadre ou cadre supérieur, ce chiffre m'a rasséréné. C'est cet exemple que je vois d'abord en lui et le sentiment que l'artiste d'entreprise, en chef de service responsable, taquine, tance, met le doigt sur les sottises et les faiblesses, sur les mystères et sur les charmes de ces petites écervelées de cousettes, de brodeuses, de lingères, d'habilleuses, de mannequins, de maquilleuses et d'apprenties starlettes en tout genre. C'était la sagesse de l'ouvrier byzantin et respectons la.

     

     

  • Le Zéro

    Aryabhata, né à Kusumapura près de Patna en 476 après Jésus Christ y est mort en 550, fils du Bihar, astronome et mathématicien indien . Il découvrit le zéro et il affirmait déjà que la terre tourne autour du soleil , Il orna la cour de Chandragupta Vikramaditya et écrivit un ouvrage de mathématiques en vers que l'on nomme Ayabhatiya.

    On accepte généralement l'idée que la notion de zéro telle qu'elle est aujourd'hui trouve son origine dans deux cultures séparées géographiquement, chez les Mayas ou il apparaît au début de notre ère et en Inde. Il s'emploie comme séparateur ou comme indicateur de direction.

    Le zéro égyptien, ou phonogramme nfr signifie cœur, bronches et poumons, le logogramme soit beau remonte à plus de 4.000 ans, mais ses voyelles sont inconnues. Reproduit trois fois, il incarne la beauté et la bonté. Le même signe s'utilise sous la treizième dynastie du moyen-empire, vers 1770 avant notre ère. Ici, il révèle un mode de comptabilité en partie double ou comme dans le bilan moderne la balance doit s'établir à zéro lors des échéances.

    Si zéro incarne un positionnement, alors il est présent à Babylone, en tant que numération positionnelle avant la première occurrence du zéro indien. Si c'est un espace vide, un tel zéro, dans un espace numérique bien défini se trouve présent dans les mathématiques chinoises avant le commencement de l'ère commune. La dissémination vers l'ouest du zéro indien est une part intégrale de la numérotation indienne et son histoire, bien connue, est un des épisodes les plus remarquables de l'histoire des mathématiques.

    Pour mieux appréhender ces apparitions premières, il est nécessaire de les replacer dans les contextes sociaux qui les constituent. Menninger indique que la valeur des positions est unique pour les trois sources et, qu'en aucun cas, elles n'étaient perçues comme une valeur, que ce soit par les grecs, les aztèques ou les égyptiens. Un zéro comme nombre leur auraient paru superflus dans les trois cas.

    Il est difficile de développer, sur si peu de place, des détails qui possèdent chacun leur importance. Procédons de manière anecdotique. C'est une des joies de l'ingénieur que ce zéro, ce centre, ce barycentre, ce point d'inertie, centre de la sphère, du cercle, centre de la bobine du moteur, le centre de l'axe Chaque volume matériel, qu'il soit régulier ou non, possède un centre de gravité, le barycentre d'un objet irrégulier ne peut de résoudre que par des séries linéaires paramétriques à condition de connaître sa topographie ce qui s'est trouvé extraordinairement facilité par les moyens électroniques contemporains que nous connaissons tous.

    Passant de position à instrument de calcul, le zéro a traversé les plus grands esprits de tous les horizons depuis de nombreux siècles. Il est, aujourd'hui, sans doute, un des symboles globaux les plus invasifs qui soit. L'histoire du zéro, c'est quelque chose fait de rien. Ce fameux zéro, si vous on l'ajoute ou on le retire rend 10% plus riche ou plus pauvre. Pour les grecs Il n'existe aucune conclusion évidente qui permette d'affirmer que le symbole existait dans leur langue. Ce sont les indiens qui commencèrent à comprendre le zéro a la fois comme symbole et comme idée. Brahma gupta, vers 650 ap. J.C utilisa, le premier l'addition et la soustraction des nombres positifs et négatifs. Sa seule erreur fut la règle de la division par zéro et il faudra attendre Newton et Leibnitz pour la lever.

    Évoquons aussi l'absence, le vide dans les traditions indo-boudhistes puisqu'après la réalisation du vide, la shunya, vient le centre de la graine ou tout est concentré, ensuite, la manifestation physique ; finalement, on doit implanter la syllabe. Leurs correspondances mathématiques furent vite établies. Il est dit : « Tout comme le vide de l'espace est une condition nécessaire pour l'apparition de tout objet. Zéro n'est pas un nombre donc il est la condition de tous les nombres. » Le concept et son symbole sont déjà bien établis aux époques paléochrétiennes. La pierre d'angle de ce savoir, dans l'Europe médiévale est le Liber Abaci, l’œuvre de Fibonacci (1170-1250) qui voyagea longtemps en Afrique du nord,en Sicile, en Égypte et en Syrie et en rapporta ces connaissances.

    Le meilleur compte-rendu des Mayas précolombiens date de la conquête espagnole. Un prêtre, Diego de Landa écrit l'histoire des traditions mayas en 1566. Leur système comporte trois symboles, un tiret pour un, une barre pour cinq et un zéro qui ressemble à une coquille. Avec ces trois symboles, les Mayas se trouvaient à même de représenter n'importe quel nombre de base vingt.

    Le zéro n'a fait que gagner du terrain depuis lors et aujourd'hui on ne pourrait plus s'en passer. Nous sommes tous les invités de Hilbert et des quadriques. Ce centre d'équilibre conditionne la mise en œuvre de toutes les convergences mécaniques.

    Pensons aussi à Samuel Joel "Zero" Mostel (1915 -1977) acteur et comédien américain à la scène et à l'écran, bien connu pour ses créations comiques qui fut poursuivi, dans les années 50 par le comité des activités anti-américaines

    Une pensée plus personnelle et plus émouvante pour le chocolat Zero comme O° centigrade que la firme belge Meurisse mit sur le marché en 1954.

    Nous avons aussi la locution « tolérance zéro » à l'usage des intégristes de la vertu sociale. Il faut dire aussi que le zéro ressemble à un trou, mais cela nous emmènerait trop loin, le lune est déjà haute, je n'ai plus d'huile, mon encre est séchée, c'est la nuit, les oies sont loin. Adieu vieil Arya, adieu vieux Putrah adieu d'Artagnan nous reviendrons et chevaucheront à nouveau ensemble dans la forêt de Sénantes et des Védas

    Et pour en finir avec les degrés zéro

    le Mitsubishi A6M Zero est un chasseur à long rayon d'action de l'aéronavale japonaise. Quand il fut introduit en 1940, il est considéré comme le meilleur chasseur du monde. Combinant une excellente manœuvrabilité et un long rayon d'action. Au début des combats, il acquit une réputation légendaire en combat singulier, vitesse maximale 500 km/h à 4.000 mètres, 2 mitrailleuses de 7,7 mm. 2 canons de 20 mm. dans les ailes de 60 obus chacun, 2 bombes de 50 kilos ou une bombe de 250 kilos pour attaque en piqué

    Laissons Karl pour plus tard, comme nous dirigeons vers la fin des deux pages imparties, voici, en annexe, pour les amateurs des lettres détendues, ce que le rimailleur en a fait.

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    Se lit sans rire,

    chaque ligne est une scansion,

    ad libitum

    Passant des redites au jusant,
    traversant les seigles injurieux.
    Il est, aujourd'hui,
    un destinataire des plus invasifs qui soit.
    c'est l'enjambée du gadjo,
    que chaque occupation compose
    en exutoires divers .
    si on l'ajoute
    il vous rend aux grecs,
    une telle esplanade n'existe pas.
    Ce sont les indiens qui comprennent le glaviot à loques
    comme le surveillant et comme l' afghane.
    Brahma gupta utilisa, le premier, la cravache
    avec la règle de controverse par en-tête
    et il faudra attendre Newton et Leibnitz
    pour lever la squaw à la bourrue
    tandis que don Diego besognait la vigneronne,
    le voiturier tiqua,
    C'est une des petites confréries
    du vigneron cognassier,
    cet inverti, ce barycentre,
    ce point de guibolle,
    genre campo de la saveur,
    de l' auriculaire , de l’Auvergne,
    du débordement, le sansonnet dans l'axe.
    Si c'est un typographe vide,
    un certain chapelain,
    dans une voiture zoologique
    devant l' halluciné à la casaque blasée.
    La photo vers l'ouest du concerto indien
    est une part intégrale de la keuf et son parvenu,
    elle est un des minarets les plus espiègles
    de la dénivellation des mathématiques.

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    Pour finir, en suivant ce lien et en regardant les mobiles à droite du panneau, vous aurez l'impression immédiate de la notion de zéro dans les espaces hilbertiens.

  • Remarques générales sur le formalisme

    Le travail de l'art dépend de la qualité des compositions et un spectateur qui réfléchit est qualifié pour le percevoir . Ainsi, la composition, ou structure déterminée par le projet d'expression de l'artiste et la logique de sa vision sont fondamentaux pour la compréhension de l'œuvre d'art. On analyse la forme d’une œuvre d'art en examinant l'arrangement des éléments visuels liés à la ligne, à la couleur et à la texture, dans un processus approximatif imitant la prise de décision inhérente à la création d'une œuvre. Le formalisme est applicable à toutes les œuvres d'art, indépendamment de leur origine, sujet ou contenu. Il franchit les frontières entre les arts décoratifs et les "beaux" arts et s'applique également aux tapis persans et à une peinture de Rembrandt. Le formalisme est d'une utilité toute particulière pour les novices, pour instruire leurs yeux et les conduire à assimiler le raffinement des travaux s'attachant aux stimulus visuels.

    Il démystifie et procure l'accès aux œuvres les plus ésotériques et les plus étrangères, les ouvrant à la compréhension et à l'appréciation. Dans la tradition occidentale, l'éducation des artistes et des artisans inclut généralement l'attention à la forme et l' interaction des procédés et matériaux autant que les précédents qui encouragent la nature humaine. Où qu'étudient les jeunes artistes, à l' Ecole des Beaux-Arts, au Bauhaus ou dans les collèges américains, ils encourent des exercices didactiques formalistes. Le premier pas pour débrouiller la menace formaliste dans l'art moderne est de reconnaitre la dualité des ses applications, qui est unique et propre à méthode criticiste; le formalisme est intégré à l'acte créatif et aide à comprendre les oeuvres d'art. Ces deux applications du formalisme ont beaucoup en commun, mais leurs différences sont significatives. A la fois les artistes et ceux qui étudient les oeuvres d'art se fient à la vision et l'analyse, à l'intuition, la créativité et à la logique. Scruter une œuvre d'art qui n'est pas la sienne positionne à postériori. Il est naturel pour la logique et l'objectivité de commander cette situation récréative, tout comme l'intuition prend la tête dans le processus créatif. Le formalisme provoque quelques réponses impartiales et tend à n'avoir que des champions et des adversaires. Les plus véhéments parmi les critiques du formalisme sont des professeurs aux approches iconographiques, sociologiques, psychologiques et marxistes. Bien que l 'évaluation du formalisme ne soit pas le but de cet essai, les aspects positifs et négatifs du formalisme demandent attention en tant que facteurs contribuant à la nature et à l'extension des son influence. Comme outil d'histoire de l'art, le formalisme peut ressembler au professionnalisme par sa scrutation de l'œuvre d'art .Il est aussi approprié à l'analyse stylistique et à la morphologie, la composition est aussi la clé de ces méthodes. La nature et la multitude des facettes des oeuvres d'art demandent une combinaison d'approches; le travail particulier que l 'on examine, dicte quelles approches et disciplines l'historien de l'art doit apporter pour effectuer une étude. Cette base large propre à l'apprentissage de l'historien de l'art, au moins, recèle un peu de la nature de l'art lui-même, ce qui conduisit Erwin Panofsky à affirmer avec insistance que l'histoire de l'art est une "discipline humaniste." Le formalisme n'est pas plus approprié comme méthode de critique que ne l'est l'histoire pour l'iconographie, les rayons X ou le simple arpentage. C'est seulement en combinant plusieurs approches de l'œuvre d'art, en contrôlant contradictoirement plusieurs sortes d'évidences, que l'on arrive à une compréhension pleine de n'importe quelle œuvre d'art. Et même alors, l'explication est ouverte à ta discussion et à la révision.

    Le formalisme critique suit et dépend de la distinction augmentant graduellement entre la forme et le contenu dans la peinture d'avant-garde du dix-neuvième siècle; à l'époque de Manet, la forme et le contenu ne semblaient pas seulement différenciés mais aussi presque séparés. La flamboyante culmination de l'art pour l'art, dans sa maturité, triompha par sa puissance des contenus moralistes et narratifs, aimés des philistins, et pendant un siècle, les aspects visuels de l'art furent maintenus sous le boisseau par la littéralité. Ainsi, le formalisme en art évolua comme un esthéticisme progressif, mais sa contrepartie dans la critique évolua un peu comme un coup de force: Roger Fry et Clive Bell usurpèrent l'autorité de John Ruskin et de Walter Pater. Le formalisme critique naquit en Angleterre en 1910, quand Roger Fry avec Clive Bell et les autres de Bloomsbury, assemblèrent et cataloguèrent pour une exposition un troupe de travaux français, afin de démontrer l'influence libératrice de Manet sur la peinture et le triomphe ultime de la forme sur le contenu. La banalité des œuvres nécessita une expression commode à des fins publicitaires et manquant d'une véritable apposition, Fry inventa le "post-impressionnisme", une expression à l'emporte-pièce qu'il comprenait littéralement comme Manet et les post-impressionnistes Il enlumina les histoires de l'art et le criticisme de deux problèmes. distincts: un "style" qui n'en est pas vraiment un et le formalisme critique, sans parler de la fureur aussi générée. En insistant sur la composition dans le post-impressionnisme, Fry chercha à élucider les excès des écrits appréciatifs et moraux sur l'art qui fleurirent tard dans le dix-neuvième siècle. D'abord éduqué comme un scientifique, il s'attela à purger de la critique artistique ses côtés extrinsèques et chargés de valeurs et à les remplacer par un souci intrinsèque dont la nature conduirait à une étude objective et systématique de l'art, un vrai Kunstforschung ou science de l'art. Aurait-il résolu la formulation d'une discipline permettant une analyse quantitative consistante, rigoureuse et précisé des œuvres d'art. En tout cas, il aurait débarrassé l'humanisme du criticisme et de l'histoire de l'art. L 'émoi des journalistes, à l'exposition de 1910, et deux ans plus tard celui des leurs successeurs, concerna les travaux de Paul Cézanne, sans doute, la figure fécondante du modernisme. Indiscutablement, la stature et l'influence de Cézanne sont incontestables, sa peinture est autant d'impact sur la critique et l'histoire de l'art que sur les autres artistes. Comme résultat, il est maintenant virtuellement impossible de voir les peintures de Cézanne affranchies de ce qui s'est dit sur leurs formes, sur leur sens et sur leur influence.

    C'est le point de vue inévitable de Ruskin, pour qui l' imaginaire est une nécessité absolue. Vue qui mène à un plaidoyer dur et particulier et même à l'autodérision, ce qui est moralement indésirable. Mais voici la religion puisqu'elle est aussi, une affaire d imaginaire, et bien qu'elle clame son influence directe sur la conduite, Je suppose qu'aucune personne un peu sage ne va se mettre à la justifier uniquement par les effets de sa morale, alors qu'historiquement parlant, elle ne lui fut uniformément avantageuse. Elle dira probablement que l'expérience religieuse correspondait aux capacités spirituelles de la nature humaine, à l'exercice de ce qui est bon et désirable, indépendamment de son effet sur la vie ordinaire. Songeons aussi à ce que l'artiste pourrait, s'il choisissait de prendre une attitude mystique et déclarait que la plénitude et la complétude de l' imaginaire qu'il vit correspond à une existence plus réelle et plus importante que celle de la vie mortelle, et en disant, ceci, il éveillerait des échos de sympathie dans la plupart des esprits, et la plupart des gens diraient, je pense, que les plaisirs dérivés de l'art sont d'un caractère fondamental tout différent des plaisirs sensuels ordinaires et qu'ils exercent des facultés senties comme appartenant à la part, de nous-même, quelle que soit, non entièrement éphémère et matérielle, c' est même de ce point de vue que, nous devrions justifier la vie réelle et sa relation à l'imaginaire par son identité avec l'art. On veut dire ceci pour expliquer que l' imaginaire, depuis l'origine représente, plus ou moins, ce que l'homme ressent comme étant l'expression la plus complète de sa propre nature, l'usage le plus libre de ses capacités innées La réalité peut être justifiée et expliquée par approximations, ici et là, mais comme toujours, partiellement et inadéquatement par cette vie plus libre et plus pleine. Avant de laisser la question de la justification de l'art, laissez moi vous le dire autrement: l'imaginaire d'un peuple atteint des niveaux très variés aux différentes époques et ils ne correspondent généralement pas à la morale publique. Et quand nous lisons la barbarie et la cruauté du treizième siècle qui nous choquent encore, même nous, admettrions que notre niveau moral, la qualité de notre humanité générale est décidément bien meilleure aujourd'hui, mais que le niveau de notre imaginaire est incomparablement plus bas et que nous nous satisfaisons de grossièreté, de barbarie et de miasmes qui eussent profondément choqué le treizième siècle. Admettons que la morale y gagna, heureusement, mais ne sentons-nous pas une perte, ne sentons-nous pas que, le commis voyageur, serait bien plus admirable et plus respectable si la vie de son imagination n'était pas à ce point sordide et incohérente qu’elle soit permise ou demandée. On ne pouvait regarder tes dernières peintures de Cézanne sans questionner l'objet et la mise au point de la plupart des études, spécialement celles des formalistes. L'exposition, ses catalogues et les réactions aux deux, ont initié une nouvelle ère dans les études sur Cézanne, qui, en aucune manière, ne réfute l'interprétation formaliste mais qui lui enlève son autorité solitaire. Wayne Anderson proclama que l'exposition de New York aurait autant d'impact sur l'étude de l'art moderne que la rétrospective Cézanne au salon d'automne 70 ans plus tard. Le formalisme voyagea sur un sentier long et étroit entre Paris et New York. L'étape la plus précipitée de ce voyage s'arrêta à Bloomsbury, à peu près entre 1905 et 1930. C'est le but de cette étude. Les activités de Bloomsbury, quoi qu'il en soit, dépendait d'une tradition et en établit une autre; négliger ces influences créerait une vue coquette mais distordue. S'attachent a l'extérieur de Bloomsbury, l’ usage est la perspective non la profondeur. Faire justice a ces sujets signifierait la récriture de presque tout l'art moderne. La réputation de Fry, comme seule grande impulsion contre la domination cinquantenaire du formalisme, demande une grande attention, tout comme le demande la quantité, la qualité et la diversité de ses efforts comme critique et comme historien, entrepreneur, peintre et enseignant. Avec la part de Fry en 1934, l'orientation de cette étude se déplace de Bloomsbury et de l'Angleterre. Beaucoup de gens ont reconnu l'influence durable de Fry y compris les très différents et distingués Henry Moore, Kenneth Clark, Herbert Read, Meyer Shapiro et Clément Greenberg. Mais Fry exerça une influence plus profonde et plus directe, plus éphémère sans doute qu'il n'est possible par l' écriture seulement. Alors que ses lectures, ses expositions et les ateliers Omega rencontrèrent un large intérêt en Angleterre, sa plus profonde influence. s'exerça au cours des conversations informelles de Bloomsbury avec Maynard Keynes, Virginia Woolf, Clive et Vanessa Bell et leurs enfants. Quelques rares impressions de ces discussions restent dans les fragments tourmentés de la correspondance et des mémoires de Bloomsbury. Et plus avant encore, l'art et la littérature conçus à Bloomsbury, atteste du pouvoir de persuasion et de la conviction de l' esthétique formelle initiée par Roger Fry. L'Angleterre a beaucoup brocardé Bloomsbury depuis le début. Le mythe de Bloomsbury, les images nostalgiques de personnages tel Lytton Strachey et Virginia Woolf délicieusement occupés ne rien faire, combine aux exagérations esthétisantes, le pouvoir et le privilège de créer une image immobile dans la durée, sans fards, plus fausse que vrai, perpétua les illusions sur la solidarité auto satisfaite, sur l'irresponsabilité et l'hédonisme et prédisposèrent les Anglais à une relation amour haine a l'égard de Bloomsbury. Mais la séduction exercée par le groupe sur les Américains est plus difficile à expliquer que l'antagonisme des Anglais.

    La publication dans les années septante d'assez de matériel sur la personne fascinante et l' écrivain superbe qu'était Virginia Woolf précipita l'intérêt pour Bloomsbury. La splendeur édouardienne du vieux Bloomsbury dégage un allure similaire à la série télévisée "Ce soir au théâtre" et offre de la grande littérature, du gout, de la subtilité et des idées profondes de plus, Bloomsbury montre des valeurs que nous voyons disparaitre: de forts liens familiaux, de grandes amitiés, l'idéalisme en art, la vérité et l'amour. Beaucoup de ceux qui étudient Bloomsbury furent étudiants à la  fin des années soixante, et comme à Bloomsbury, ils croient dans la rébellion de la jeunesse contre le conservatisme de la génération précédente. Et peut-être qu'ayant cette expérience en commun avec Lord Keynes, Virginia Woolf et Roger Fry, ils nuancèrent le désappointement créé par cette époque trompeuse en approchant de l' âge mûr. La crédibilité des théories de Fry et de Keynes, qui détermina les disciplines que nous étudions en candidature, vient d 'être récemment. mise en question et supplantée, alors que nous entrons dans une période que quelques uns appellent "post-formaliste", "post-keynésienne" ou "post-moderne."

  • NOGUCHI SUR BRANCUSI

    En avril 1327, peu de temps après mon arrivée à Paris, âgé de 22 ans, sous les auspices de la fondation Guggenheim, l' écrivain Robert MacAlmon me conduisit au studio de Brancusi. J'avais vu, en 1926, l'exposition Brancusi à la galerie Brummer à New York, donc j'étais excité à l'idée d'être accepté comme apprenti, chaque matinée, pour les mois à venir. J'eus ainsi le privilège d'observer Brancusi au milieu de sa carrière, au sommet de ses moyens, très généreux avec moi et le regard toujours souriant, il possédait la p1énitude de ses moyens et garda la même altérité jusqu'à la fin. Toujours blanc, il attirait par sa blancheur, sa barbe déjà blanche et la poussière blanche qui couvrait le studio rempli de blocs de marbre. Deux tables de plâtre massives servaient de bases; il y avait un poêle blanc sur lequel il cuisinait ses fameux steaks et aussi deux chiens blancs qu'il nourrissait de lait dans une bassine. Le studio était grand avec un haut plafond baigné d'une généreuse lumière du jour que prodiguaient de larges fenêtres. Il dormait dans une petite chambre adjacente. De nombreuses versions en bois de sa " Colonne Sans Fin" pendaient au mur ensemble avec une vieille vis de pressoir ainsi que quelques madriers de construction. On y voyait des éléments architecturaux en plâtre, une capitale et une section de " La Colonne De Baisers " qui, avec la table de plâtre apparaîtra plus tard dans sa composition pour le parc public à Tirgu Jiu en Roumanie. Comme je m'en souviens, il y avait un nombre de sculptures que nous connaissons tous. "Le Coq " et " La Tasse " en bois, un œuf en marbre veiné aux côtés de bases et de sièges de sa création. Et aussi un " Oiseau Dans l'Espace" auquel il travaillait sur une formidable table de plâtre de sa conception. Je passais mes journées dans cet atelier avant le désastre. Un matin en arrivant, je trouvai le sol effondré dans une citerne de la cave et Brancusi fut obligé de déménager dans deux petits studio, de l'autre côté de la rue, impasse Ronsin, qu'il transforma et ou il demeura jusqu'à la fin. Sa réplique se trouve au musée d'art moderne de Paris. Pour commencer, Brancusi me fit tailler un plan horizontal en calcaire afin de préparer une base. Premièrement, il m'indiqua comment couper et préparer les bords puis comment rainurer pour équilibrer les espaces intermédiaires, ensuite il me demanda de faire un cube. Il insistait sur la manière correcte d'utiliser chaque outil pour chaque travail, pour chaque matériau et sur le respect qu'il accordait à chacun. Le bois, par exemple, doit retenir la qualité du bois et travailler le rend possible. A ce moment là, Brancusi favorisait l'usage d'une grande hachette et non pas d'une herminette. Il l'abattait lourdement, exposant par son fil aiguisé le grain ainsi poli. Le braquet de quatre pieds devait couper de son propre poids,il ne fallait jamais forcer; l'affûtage des outils constituait le premier des rituels qui allait faire émerger la qualité du bois. Travailler le bois de cette façon ne m'était pas étranger car je fus pendant dix ans apprenti chez un charpentier et les outils que je possède toujours sont ceux que j'amenai du Japon âgé de treize ans. La valeur que Brancusi plaçait dans le travail direct du bois est très bien connue au Japon. Le travail de la pierre, quoi qu'il en soit, était nouveau pour moi. Je n'avait jamais connu une telle expérience en Amérique et il est certain que le fait de tailler et d'enlever de la matière se trouvait à l'opposé de ce que j'avais appris, quoi que ce fut, si vite, des trucs et des effets faciles de l'argile. Apprendre à devenir le nouveau sculpteur véritable aurait requis que j'oublie l'autre pour de bon, ce qui me rendit récalcitrant et ce à quoi je me refusai jusque bien plus tard, après avoir hésité des années sur le fait de retourner ou non à New York. Brancusi tenta de faire pénétrer en moi le besoin d'un travail fastidieux et exact. Il me criait parfois: "Concentre toi plutôt que de regarder par la fenêtre ! ou " Quoi que tu fasses ce n'est ni pour le plaisir ni pour l'étude, tu dois agir comment si c'est la meilleur chose que tu feras jamais!" Je m'y tins longtemps assez pour qu'il m'institue aide pour la phase préparatoire de la taille d'un marbre " L'oiseau Dans L'espace." J'utilisais "le chemin de fer" (en français dans le texte) , série de lames de scie cassées fixées sur un morceau de bois qui faisait le bruit d'un train pendant que Brancusi s'occupait à effiler le moule pour un alliage de bronze clair d'un autre de ses oiseaux de manière à travailler la courbure sur toute sa longueur, Il fallait reboucher de petites cavités produites par le sable et, une fois, abandonner un moule parce qu'on ne sut y remédier. Avec ce sentiment, toujours présent: "le chemin de la perfection est celui de son dur labeur." Je crois que les bronzes de Brancusi sont venus après ses marbres. Beaucoup furent moulés de ceux-ci. Mais il existait toujours des différences subtiles et évidentes entre eux. Donc, je pense qu'il les transformait au stade de plâtre pour en faire chaque fois une pièce unique. Ce n'est pas le cas du bronze "Léda", que j 'étais chargé d'aller polir, chaque semaine, aux Tuileries. Peut-être que chaque original était fait d'argile, en tout cas, toutes traces en avait disparu. Il y avait un "Coq", qui clairement, venait du plâtre; les autres avaient l'air découpés comme des éléments d'architecture, sans doute, pour simuler, plus tard. de la pierre sculptée. L'important, avec le bronze, c'est qu'il découvrait dans chacun d'entre eux arrivant de la fonderie, la valeur unique créée par le métal émergeant des scories et de la patine du moule. Hélas, mon souvenir de Brancusi est net. Je me rappelle de l'histoire d'un crocodile sur la plage de Deauville et des anecdotes qui l'entoure. Un jour, il me raconta qu'il s'était cassé la jambe et qu'on dut l'emmener, la nuit, dans une hutte de la forêt en m'affirmant que c' était grâce à son métier de sculpteur qu'il put faire un plâtre à sa jambe. J'étais convaincu qu'il vivait habité de toutes sortes d'adhésions mystiques comme celle à Milarepa, le saint tibétain. Mais, il ne parlait pas anglais et mon français, à cette époque, se réduisait au minimum. Alors nous allions au cinéma rue de la Gaieté. Quand je vis Brancusi après la guerre, en 1949, il était devenu très amer sur les gens et sur les Français en particulier, qu'il appelait "inutiles". Il avait une meilleur opinion des Allemands. Au moins lui avaient-ils façonner un assez bon disque miroir d'inox pour son petit " Poisson " de marbre. Mais même ça ne lui suffisait pas et il le refit en entier à la main. Les Américains, disait-il, sont les seuls à me comprendre, quelques-uns, comme John Quinn, Walter Arensberg et R. Sturgis Ingersoll. Il me joua des airs africains sur un phono fabriqué par ses soins ou deux bras jouaient simultanément sur deux sillons. En ce temps-là, je faisais un tour du monde commandité par la fondation Bollingen pour étudier de quel manière, dans le passé, on utilisait la sculpture relativement à l'espace. Brancusi me parla de ses tribulations dans une expérience, qu'il jugeait malheureuse, quand, il fut invité par le Maharadjah d'Indore pour construire un temple de la contemplation et de la délivrance. Je compris qu'il devait revêtir la forme d'une " croix quadridimensionnelle " ou dans chacun de ses lobes s'érigerait un " Oiseau Dans l'Espace." Il perdit un mois, attendant le Maharadjah et finalement, se découragea. C'est dommage si son talent pour l'architecture ne put trouver d'autre expression que celle du superbe mémorial roumain. Pourquoi ne travailla-t-il jamais avec des architectes? la pureté des intentions excluait-elle la possibilité de collaboration? Je crois que c'est en 1939, qu'il me dit qu'Ingersoll s'était arrangé avec la compagnie Budd de Philadelphie, fabricante de voitures de chemin de fer, afin d'exécuter un grande " Colonne Sans Fin " en inox soudé. Brancusi, une fois de plus, fut déçu de ceci qui allait contre tout ce en quoi il croyait. Quand Brancusi vint à New York en 1939, Je travaillais à un très grand moule à inox en frise pour le portail de l'immeuble de l' Associated Press au Rockefeller Plaza. Il appréciait mon procédé et me parlait de l'époque ou nous travaillions sur le moule un peu similaire de sa " Colonne Sans Fin." Et je regrette qu'il insista tant pour retourner à Paris. Quand je le visitai, pour la dernière fois, en 1955, je détenais une sorte de commission, d'un montant de 300$, d'un musée japonais. C'était assez ridicule et ça ne me rendait pas très gai. Néanmoins, Brancusi m'offrit un plâtre parmi les nombreux autres qui se trouvaient là. Et, je suis honteux de le dire, je refusai cette offre, je ne sais pourquoi, peut-être une façon d'exprimer mes réserves contre les plâtres et les reproductions. Ce n' était pas un Brancusi, drôle d'excuse alors que le plâtre, est au moins un peu plus proche de l'original avant qu'il n'y travaille. Brancusi s'installa à Paris à l'époque d'un merveilleux printemps dans la découverte des arts. Il vint pour étudier, un étudiant dans une académie, mais il apporta avec lui plus que d'apprendre: la mémoire de l'enfance. de choses observées et non pas pensées,de la proximité de la terre, des pierres humides et de la terre, des immeubles de pierre et des églises de bois, de la mesure et des outils qui prolongent la main, des bornes de pierre, des murs et des tombeaux. Cette idée venait de sa conviction profonde, que l'art ne peut opéré son éternel retour que par le pèlerinage aux sources. La façon de faire les choses se chargeait d'une grande importance, la difficulté d'opérer, les limites du matériau auquel il impose ses propres formes. Ses anciennes sculptures comme le premier "Baiser" en est un exemple, en réduisant les concepts au minimum, on atteint un point ou ils s'amalgament au médium, et forment ainsi un couple vibratoire ou tout l'espace entre eux est indemne de dérangements et d'inconséquences, ainsi qu'un nez. Libéré des limitations de la matière, le travail devint l'essence de sa sculpture. Les images se nichaient dans la nature de l'objet et tiraient, toutes, leur unité de leur dualisme fondamental. Bien que non imposé, le concept était inhérent à la relation de l'artiste à la matière. il existait une communion avec la nature, la nature de la pierre. Brancusi transporta sa mémoire, à pieds, de sa lointaine Roumanie. " Qui n'est plus un enfant n'est plus un artiste," toute son œuvre a l'innocence de l'enfance, sans quoi, il meurt. Brancusi me dit, " Tu appartiens à une nouvelle génération qui se rendra directement vers l'abstraction, sans devoir abstraire de la nature comme la mienne le fit." Je ne sus comment le comprendre, l'abstraction pure constituait elle un progrès? Et ici, il ne s'agit pas tant de progrès, mais de la reconnaissance d'une chose qui se perpétue et imprègne le temps. Toutes les manifestations sont des extensions géométriques plus ou moins complexes. J'appris de bons professeurs. Brancusi, vivait le dualisme des images et n'avait pas confiance dans la seule géométrie. Son objection à voir sa " Colonne Sans Fin " réalisée en plaques soudées est compréhensible: elle était à la fois assez et pas assez abstraite pour étire ainsi traitée. Les surfaces sont subtilement modulées, Celle en Roumanie de fer coulé, sujet immobile à l'impression d'humanité. Tout s'accorde à chaque supplément. Comme chaque feuille naît nouvelle, ainsi est l'art. Rien n'est exactement semblable, à l'inverse des déchets de la consommation qui jonchent paysage. Et pour ce qui est de l'abstraction pure, la polémique semble déjà dépassée. Les choses vont et viennent et certaines durent. L'art endure quand il possède sa propre identité.

     

  • Musique et Architecture

    L'action et l'expérience se répondent, on peut mourir vite ou durer longtemps, partir d'un principe ou d'une variétés d'impressions, tonitruer, adoucir ou naviguer dans l’ambiguïté. Le présent est farci des expériences du passé que le besoin fait se manifester coloré par la symphonie de la résonance. Dites-moi, vous qui me semblez sensible aux effets de l'architecture, n'avez vous jamais remarqué en flânant dans la cité parmi tous ces immeubles peuplés, certains sont muets, d'autres parlent et certains plus rares chantent. Commençons par expérimenter cette complicité entre l'architecture et la musique, évoquons, en connaisseurs de l'art de construire , les photographies et les dessins des thermes de Vals, en Suisse par Peter Zumthor. Feuilleter ces pager est une chose, vivre l'expérience de la construction personnellement en est une autre. La constellation de ces chambres de bain organisée autour d'une d'une piscine intérieure centrale et d'une autre, extérieure, périphérique faites de murs en granite local, empilé haut, crée un environnement à la fois primitif et sophistiqué pour les sens de la vue et de l’ouïe. Pour la première visite, explorons, le mieux possible, les espaces de bain et leurs températures différentes. Le bain des grottes reste le favori, dans l'eau jusque la taille, déplaçons nous lentement vers l'étroit tunnel qui relie le grand bain extérieur avec cet espace beaucoup plus intime en carré tout en hauteur. Simplement éclairé par de petites lumières enfouies dans le sol, il donne la sensation d'un espace privé. Deux autres baigneurs sont déjà suspendus dans l'eau clair et se tiennent à la rampe tubulaire de cuivre qui coure tout autour des quatre murs. Après un ajustement visuel à l'espace lumineux évanouissant, un son léger, un soupir dans l'air nous fit remarquer les expressions plaisantes et ludiques adoptées par les visages des autres baigneurs. Que se passait-il? Apparemment, les rugueux à-plats de granit rendaient quelque peu audible le murmure des respirations. En recherchant l'accord vocal, chaque baigneur trouve rapidement une résonance sympathique entre corps et espace en fredonnant lentement dans un ambitus de fréquences différentes. En ajoutant les nôtres à ce concert impromptu, nous ne pouvions plus quitter la puissance de l'espace qui ridait nos corps des vibrations de l'air tout en les caressant d'eau chaude claire. Nous nous rappelons de cette expérience si vivement parce qu'elle combinait la plus sensible des vulnérabilités, presque nus et sans accessoires pour se défendre et simultanément, un moment sensoriel fait de vision et de son. Du point de vue de cette perspective, les torrents thermaux de Vals nous transportent vers une époque bien plus primitive, quand les humains furent prévenus de la puissance de leurs voix et des autres sons. Stephen J.Waller soutient que l'art paléolithique, à Lascaux, au Vallon des Roches résultaient de conditions acoustiques et culturelles particulières. Waller suggère que les facteurs d'outils du paléolithique , par le son de ceux-ci, créaient des échos qui, dans le lointain, semblaient le galop des hardes évanescentes et convoitées, invisibles. Elles incitèrent ces hommes à les saisir par la forme. Le son devint générateur des arts visuels. Après de nombreux millénaires, l'architecte grec Polyclèteconcevra l’amphithéâtre semi-circulaire d'Epidaure en 300 avant Jésus-Christ que l'on utilise encore aujourd’hui afin d'y donner des spectacles dramatiques. La forme du théâtre et de son environnement naturel creusée dans une colline devient un amplificateur de sons très précise quand les acteurs se produisent dans le skene. Ici, comme au paléolithique, des créateurs en techniques visuelles et sonores comprirent comment collaborer avec la nature pour l'avancement de leur art.. Á l'époque romaine, Vitruve (-80°-25), écrivain, architecte et ingénieur écrit De Architectura. Il infuse les préoccupations auriculaires dans les espaces intérieurs et naturels. Dans le livre V, au chapitre de la théorie musicale, il utilise la nomenclature grecque pour exposer les différents types de modulation, les notes et les tétracordes. Il insiste aussi pour que les architectes connaissent les principes acoustiques de base en citant pour exemple «les acteurs qui s'accompagnant eux-mêmes à la lyre, dans un théâtre de bois, quand ils veulent chanter plus haut, se tournent vers les portes de la scène et profitent du support harmonique que ces surfaces peuvent offrir à leur voix.» Pendant la Renaissance, la musique et l’architecture eurent une relation bien plus formelle que durant l'apogée des civilisations grecques et romaines. Le 25 mars 1436, la première du motet de Guillaume Dufay, Nuper Rosarum Flores,pour la consécration de la cathédrale de Florence. Dufay (1397-1474) écrit ce motet polyphonique en y incluant deux voix de ténor à l'unisson, aux mêmes symétries isorythmiques, en songeant, apparemment, au double dôme de la cathédrale conçuFilippo Brunelleschi entre 1420 et 1461. Quatorze ans plus tard, le polygraphe Leon Batista Alberti écrit, inspiré par Vitruve,De Re Aedificatoria et les nombres plus que l'acoustique deviennent la nouvelle focale dans la relation entre l'architecture et la musique. Rudolf Wittkower paraphrase Alberti quand il écrit que «la musique est une géométrie sonore, ses harmoniques informent de la géométrie de l'immeuble. L'écart structurel entre la musique et l’architecture est désormais bien défini. Si l'auditeur peut entendre les mêmes harmoniques utilisées dans l'architecture par la musique. Mais il y a peu de liens entre la musique et ses espaces architecturaux, Géométrisée, la musique perd sa relation à la matière dans l'expérience spatiale du son. Il n'est pas surprenant que les architectes de la Renaissance concentrèrent leur effort sur la mesure des proportions de l'espace plutôt que sur ses propriétés acoustiques plus spécialement à l'aide du nombre d'or et de la suite de Fibonacci utilisés comme outils générateurs pour de nombreux bâtiments. Les maisons de campagne d'Andrea Palladio (1508-1580), les exquises villasRotonda et Barbaro à Maser dans l'Italie du nord. Toutes, utilisent des ordonnancements formels tels la symétrie, le carré, les proportions harmoniques tout en reliant simultanément les espaces architecturaux à la campagne environnante. Le traité de Palladio I Quattro Libri dell' Architettura fait le plein des connaissances de l'art de construire mais nulle part il ne s'intéresse explicitement au son que ces immeubles pourraient produire. Cela ne signifie pas que de beaux espaces acoustiques n'existaient pas à la Renaissance mais ils restaient peu nombreux et fort dispersés. La Musique, naturellement, prit aussi une avance considérable en se distinguant des temps médiévaux. En l'espace de trois cent ans, les structures sonores monophoniques simples mais belles d' Hildegard von Bingen (1098-1179), dans O Viridissima Virga, l'Ave des Cantiques de l'Extase ont montré l'exemple de compositions polyphoniques relativement complexes à la Renaissance. Maddalena Casulana (1540-1583) qui créa son art et la poésie des autres en les tissant finement dans le réseau des quatre voix contrapuntiques de son célèbre Il Primo Libro di Madrigali a quattro voci en 1568. beaucoup de ces compositions sont chantées à l'intérieur d'espaces sacrés et leur long temps de réverbération; même les demeures privées possèdent de meilleurs caractéristiques acoustiques dues à leur hauteur de plafond et à des matériaux résonnants similaires à ceux qu'on peut trouver aujourd'hui. Du coté de l'architecture, ce n'est qu'en 1727 que le mathématicien suisse Leonhard Euler (1707-1783) publie le premier ouvrage théorique post vitruvien sur le son avec Dissertatio Physica de SonoLe jésuite allemand Athanasius Kircher (1601-1680) écrit un des premiers traités sur le son, Phonurgia Nova (1673), il y offre d'extraordinaires exemples d'instruments architecturaux pour entendre les domestiques dans la maison et faire parler les statues. Le travail avait du souffle, il n'avait pas la profonde compréhension théorique d'Euler. Ailleurs, le physicien allemand Ernst Chladni (1756-1827) mis au point les principes de l'analyse acoustique avec ses recherches sur les plateaux vibrantsil invente une méthode pour rendre le phénomène vibratoire visible en jouant de l'archet sur un plateau de métal uniformément recouvert de poudre fine. Cette technique est publiée en 1787, dans son ouvrage Entdeckungen uber die Theorie des Klanges, incita le scientifique suisse Hans Jenny (1904-1972) au vingtième siècle à explorer les schémas produits par les ondes sonores dans différents milieux, les fluides, les poudres, les liquides etc. Son livre Cinématique: Étude du Phénomène des Vagues (1967) témoigne de cette recherche. Les premiers signes d'un engagement post épidaurien entre la musique et l'architecture attendra 1723 quand Jean Sébastien Bach (1685-1750) devint maître de chapelle à la Thomasschulese mit à l 'orgue et dirigea le chœur de l'adjacente Thomaskirche à Leipzig en Allemagne. Cette église luthérienne, assez petite, avec un temps de réverbération plus court que n'importe quel édifice religieux médiéval existant en Europe permit à Bach de composer des mélodies polyphoniques complexes en usant de techniques contrapuntiques. L'espace, relativement sec, permet à l'auditeur de distinguer clairement la progression des accords et lui alloue ainsi l'écoute d'une musique à la complexité sans précédent dans un espace publique. Si ceci s'opérait dans le domaine sacré de la musique d'église, parallèlement, dans le monde profane du spectacle dramatiques, le renouveau voyait le jour. En Italie, vers le milieu du XVIIième. , l' opéra occupait le devant de la scène, il fallut néanmoins un siècle de plus pour construire un édifice approprié à ses performances. Le plan de Giuseppe Piermarini pour l'opéra de La Scala construit au bon endroit sur le site de l'église Santa Maria alla Scala, démolie à Milan entre 1776 et 1778 se fit le point de départ d'un grand nombre d'autres espaces de spectacles publics et ainsi transformer les interactions entre la musique, l'architecture et les arts dramatiques pour les 250 années suivantes. Pour l'oreille du connaisseur,le théâtre ovale Gewandhaus à Leipzig était le nec plus ultra au XVIIième.L'immeuble ne ressemblait en rien à celui d' Epidaure mais la capacité de résonance de ses surfaces intérieures en fit le précurseur de beaucoup de lieux musicaux de haute qualité. L'acoustique des ces espaces continuait pourtant à être basée sur une compréhension scientifique incomplète. Ce n'est qu'en 1962 que l'expert en acoustique Leo L. Beranek né en 1914, publia un livre Musique, Acoustique et Architecture qui révolutionna la perception des scientifiques et des artistes, il y analyse une série de salles au long de l'histoire et fournit aussi un langage pour décrire les caractéristiques acoustiques de ces immeubles. Il explique que nous avons besoin d'un idiome commun au trois disciplines pour comprendre les relations entre la musique, l'acoustique et l'architecture. Aujourd'hui, les architectes continuent à conjurer Epidaure sans retrouver l'épitomé originel du spectacle dramatique. L'architecte Gottfried Semper (1803-1874) y arriva presque avec son plan pour le théâtre de Munich, projet qui incorporait le demi cercle d' Epidaure dans un espace de style Renaissance. Initié par le compositeur Richard Wagner (1813-1883), que Semper connaissait et financé par le Roi de Bavière, le projet ne fut jamais réalisé. Et Wagner créa sa propre version, plus petite, à Bayreuth (sans en offrir le crédit à Semper qui avait eu la première idée). Il fit progresser à la fois les expériences musicales et spatiales dans le théâtre de Bayreuth qui représenta, pour assez longtemps, l'ultime intersection des arts. Paradoxalement, Wagner insistait, dans son intention, pour séparer visuellement la musique instrumentale, c'est à dire l'orchestre, du public et des chanteurs afin de créer un sentiment de communion sensuelle où la musique instrumentale viendrait de nulle part. Une section verticale du bâtiment montre la fosse d'orchestre munie d'un toit pointant vers la scène. L'espace, presqu'entièrement fermé contribue à la présence vocale des chanteurs au détriment de la projection instrumentale de l'orchestre vers le public. Il est vraisemblable que le format de l'orchestration wagnérienne grandit non seulement à cause de compositions aux dynamiques de plus en plus exigeantes mais aussi à l’idiosyncrasie et à la disposition du lieu. Si le théâtre de Wagner présentait une régression du point de vue acoustique, ses explorations musicales, au bord de l' atonalisme, devint le fondement du travail du compositeur et théoricien Arnold Schoenberg (1874-1951). A son tour, la musique dodécatonale de Schoenberg fut libérée par les compositions athématiques sérielles de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) qui, pour les vingt ans qui suivirent prit de plus en plus en compte la construction spatiale de ses compositions qui culmina dan sa pièce Spiral au pavillon allemand de l'exposition d'Osaka au Japon en 1970. Là, l'audience se trouvait suspendue dans le plan équatorial de la sphère. Incidemment, c'est durant cette exposition mondiale que Iannis Xenakis (1922-2001) jouera sa composition électro-acoustique Hibiki Hana Ma dans le pavillon de la fédération nipponne de l'acier. Tous deux, Stockhausen et Xenakis, exhibent une sensibilité unique dans la relation entre l'espace et le son. plusieurs travaux de Xenakis, tel Psappha , par exemple qui demande que l'audience soit assisse en cercle entourés par un certain nombre de haut-parleurs. L'espace architectural devient un instrument. Peter Zumthor augmente la compréhension sensorielle de l'architecture en incluant son rôle comme instrument musical. Il écrit: «écoutez, les intérieurs sont comme de grands instruments qui collecte le son, l'amplifie et le transmette ailleurs. Comme empruntant une page de Zumthor, le groupe Music Architecture Sound (M.A.S.S.) crée des installations terre-harpe depuis quelques années. Il transforma aussi une des icônes du modernisme à Chicago,le Mies van der Rohe's Crown Hallconstruit, à l'origine sur le campus ITT entre 1950 et1956, en instrument à cordes avec lequel, le groupe étudia la résonance entre les matériaux de l'immeuble de verre et d'acier et l'espace qu'il enferme. Ces performances/exhibitions approche l'équilibre musical d'un immeuble dans son entièreté dans le sens du mot allemand stimmung qui signifie, à la fois, atmosphère et accord. Ici, la composition et la production de musique convergent dans le jeu de l'espace architectural. L'approche expérimentale de cette convergence a influencé la manière dont les compositeurs, désormais, conçoivent leur art. Zumthor rappelle que John Cagementionnait dans un de ses cours qu'il n'est «pas un compositeur qui entend de la musique dans son esprit puis essaie de la transcrire mais procède autrement en travaillant concepts et structures puis les jouent pour découvrir leurs sons.» Reprenant cette approche à propos de l’architecture, il suggère que de poser des questions sur des sujets, à priori, si peu visuels que site, but et matériaux de constructions, peut conduire à une conception architecturale, qui, tout comme les œuvres de Gage, possède le potentiel de trouver une audience que ce soit pour la musique ou l'architecture, à un niveau bien plus profond que «l'arrangement de formes stylistiques préconçues.» Volontairement, Zumthor restreint sa lecture de l'architecture à une expression matérielle qui crée un lien résonant à la musique. Il écrit que

    l'architecture est toujours une affaire concrète,
    elle n'a rien d'abstrait. Un dessin projeté
    sur le papier est à peine de l' architecture 
    mais une simple représentation,inadéquate 
    comparable à une partition musicale. Elle doit 
    se jouer comme l'architecture s'exécute. 
    Alors seulement, son corps peut s'incarner et 
    il est toujours sensuel.

    La perception sensuelle de la symbiose entre ces composants fondamentaux que sont l'espace et le son demande un récepteur actif aux perceptions en éveil envers les deux éléments. Un exemple issu des arts peut nous aider à illustrer cette relation symbiotique. En 1977 durant l’événement international Documenta 6 à Kassel, l'artiste Joseph Beuys (1921-1986) installe l’exhibition principale dans l'espace Fridericianumune pompe qui transporte par un long tuyau transparent de l'escalier de la cave jusque bien au milieu du troisième étage, dénommé Université Libre Internationale, utilisé par l'artiste pour des conversations impromptues avec les visiteurs de l'exposition et les habitants de la vie à propos de la dimension sociale de l'art. Pendant ces longues conversations, les participants pouvaient voir et entendre le miel couler dans les tuyaux en plastique qui devenait parfois immobile et puis recommençait à couler, d'un coup, avec un grand slurp, en se pressant dans le tube, un peu comme les discussions de Beuys et de son audience. Ici, le son sert un peu simultanément d'interrupteur de routine, d'exposition d'art et d'expression symbolique de la difficulté d'improviser une conversation verbale. Les conventions complices s'instituent alors que nous tendons de prendre en mains des sujets difficiles. Une absence à la perception est ainsi impossible dans ces circonstances. Une approche plus direct de la musique et de l'architecture peut être localisée dans le travail de l'artiste en sonsBernhard Leitner (1938...) qui, initialement, étudia l’architecture à Vienne puis déménagea à New York en 1968 mais est aujourd'hui de retour à Vienne. Il représente un des premiers artistes à concentrer son attention sur l'esthétique spatiale du son. Sa méthode de représentation visualise le chemin du son dans l'espace en dessinant des lignes continues et interrompues avec des flèches sur des photographies qui décrivent habituellement une situation simple ou un mouvement mené par un environnement sonore altéré, outil utile mais inadéquat pour communiquer son art. Pour rendre son travail plus accessible aux auditeurs qui ne peuvent reproduire ses installations techniques, Leitner a publié en 2003 un disque compact Kopfräume-Headscapes qui demande à l'auditeur de porter un casque sonore pour percevoir l'effet des sons enregistrés qui tourne autour de sa tête. Ses expériences peuvent inspirer les architectes et les musiciens à emprunter les idées de ses conceptions qui vont de l'espace libre aux meubles, aux objets vestimentaires etc... Leitner admet qu'il n'est pas très intéressé à l'usage de la musique dans son travail parce que le cerveau «est immédiatement distrait si des paramètres musicaux sont présents. Pour moi, il est important que ces sons ne soient pas musicaux.» Bien sur, la présence de la musique est conditionnée culturellement et ouverte au changement. Bernd Schulz souligne:

    En ce qui concerne la musique, le son et le bruit 
    sont physiquement une seule et même chose qui
    peuvent être compris par l' intégrale de leurs sinus. 
    Tout ce qu'on peut dire c'est que le nombre de 
    fréquences inclus dans les événements acoustiques 
    acceptés comme «des sons» est limité alors que
    le «bruit» comprend pratiquement toutes les
    fréquences dans la gamme de l'oreille humaine.

    Cette définition vague, que l'art du son de Leitner qualifie de musique même si il en pense autre chose est peut-être utile pour rappeler que notre réception du son en général et de la musique en particulier est conditionnée spécifiquement sur un plan culturel. Par exemple quand l'acteur Joe Pesci, une fois de plus en prison pour avoir manquer de respect au juge de la petite ville dans la comédie de 1992 My Cousin VinnyIl dort bien malgré la clameur des prisonniers qui l'entoure, le bruit des sirènes et les cris des gardiens feraient n'importe qui se dresser sur sa couchette. Pour Vinny qui n'entend pas les sons de la campagne tellement il est habitué aux bruits grossiers de New York, ce qu'il doit entendre en prison ressemble à une rengaine, c'est alors qu'il n'est pas temps de dormir.

    Conclusion

    J' entend le son de l'espace, les matériaux répondent au battement, 
    à la frappe et le silence, prérequis de l'écoute.

    Récemment la résonance créative entre l’architecture et la musique a commencé à porter ses fruits dans des endroits inhabituels. Par exemple chez le Groupe Technique Musical à l' Université Pompeu Fabra de Barcelone, qui a créé un élément d'ameublement interactif , le reactable permettant à l'utilisateur, avec l'aide d'un synthétiseur audio, d'un logiciel libre et de quelques composants électroniques sélectionnés de métamorphoser son environnement audio spatiale propre en événement musical et architectural. Un apprentissage intuitif sans manuel ni instructions autorise une interaction ludique entre le son et l'espace. Un autre groupe qui travaille en Suisse, Pe Lang et Zimoun ont conçus ces dernières années une série de musique architecturales usant de simples objets mécaniques tels des électro-aimants, des plaques métalliques, des accouplements excentriques, du papier, des senseurs. L'effet produit un curieux mélange de sophistication et de jouabilité qui rend l'intersection du son et de l'espace accessible au nouveau venu dans le genre. Leur site web à l'esthétique attrayante comprend des vidéos intelligentes et un dossier leur approche pratique et théorique de ce mariage interdisciplinaire.

     

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