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26/07/2014

Département de la Défense: nouvelles tendances

 

L'Agence Américaine des Projets de Recherches Avancées en matière de Défense (DARPA) sollicitent différentes compagnies pour qu'elles produisent de nouvelles techniques afin de permettre au Département de la Défense de prédire l'agitation sociale en gardant les traces de «toute activité humaine mesurable».

Cette demande mise en ligne par le Bureau Fédérales des Opportunités d'Affaires (FedBizOpps), souligne l'intention de financement du DARPA, pour mettre en œuvre des « techniques pour changer le jeu» et ainsi «obtenir un avantage décisif dans le domaine de l'information pour les États-Unis et ses alliés» ouvrant la porte à «des moyens puissants pour mieux percevoir le monde de l'intérieur.»

«Toute activité humaine peut être mesurée, qu'elle soit mercantile ou militaire et quantitativement ré-examinée dans le contexte de capacité des gigantesques banques de données relationnelles. Les premières démonstrations ont déjà fournis de nouvelles découvertes relatives à l'activité humaine, elles ont rendu possible des prises de décision quantitatives». L'agence cherche de nouveaux algorithmes qui puissent prévoir, en ligne, les corrélations menant à l'agitation sociale.»

Le DARPA est déjà fortement engagé dans ces recherches,notablement par son «Système Préventif d'Alertes de Crises» (ICEWS), mais les résultats sont fragmentaires et le système n'est parvenu à prédire qu'une crise sur quatre, rébellions, soulèvement politique ou incidents de violence ethnique durant sa période d'application.

Ces six dernières années, le Pentagone montre un intérêt persistant pour des créations de modèles qui puissent prévoir les désordres domestiques et internationaux.

Un rapport, publié en 2008 par l' Institut Stratégique Américain du Collège de Guerre prévient que les États-Unis pourrait connaître l'expérience d'agitations civiles massives avec l'éveil d'une série de crises dénommées «choc stratégique.»

Le rapport fait état qu'«Une violence civile généralisée à l'intérieur des États-Unis forcerait les établissements de la défense à réorienter leurs priorités, in extremis, pour maintenir l'ordre et la sécurité,» son auteur, le Lieutenant-Colonel Nathan Freir ajoute que l'appel aux militaires sera nécessaire afin de contrer une » résistance domestique concertée.»

Ces dernières années, le gouvernement fédéral s'équipe, sans cesse, de moyens permettant de lutter contre la rue, y compris le Département de la Sécurité Intérieure en achetant en octobre dernier 240,000 munitions au poivre, 100 lanceurs de ces projectiles ainsi que 36 «équipements compacts anti-émeutes.»

En 2011, le Département de la Sécurité Intérieure (DHS) annonce qu'il augmentera sa scrutation des médias sociaux afin de préempter la dislocation sociale à l'intérieur des États-Unis.

Un manuel de l'armée américaine décrit la manière d'endoctriner les activistes politiques emprisonnés, tache assignée à des officiers spécialisés en opérations psychologiques. Ce document est truffé de nombreuses références aux techniques des agences gouvernementales telles le DHS, l'ICE et la FEMA qui seront parties prenantes de l'internement de citoyens américains à l'occasion d' «opérations de support civil»

Un autre manuel, le «manuel de la police militaire américaine» rendu accessible au public quelques mois après sa parution souligne aussi la manière et les moyens à mettre en œuvre pour annihiler les émeutes, confisquer les armes et même tuer des américains sur leur sol pendant les agitations de masse et après la crise.

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19:49 Écrit par walloween dans international, Politique | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

12/07/2014

Dette à Cezanne

Quiconque a survécu à la dernière décade du 19°siècle, ne peut nier, que naquit, avec la maturité de Cezanne, un mouvement neuf dont on peut discuter sans pouvoir s'en faire une opinion déterminée. Pour autant qu'on puisse dire qu'un homme inspira toute une époque. Bien que Cezanne inspira le mouvement contemporain de façon décisive, il reste éloigné de tous par son ampleur et ne trouve sa place dans aucun courant esthétique de l'époque puisque qu'il est impossible à ranger dans les catégories académiques préparées de manière si réfléchie par nos soins et par les évolutionnistes. Il passa la plus grande partie de sa vie sans se faire remarquer ce qui le désola de son obscurité et personne ne sembla deviner ce qui se passait. Il est aisé, aujourd'hui de constater ce que Gauguin et Van Gogh lui empruntèrent mais en 1890 année de la mort de celui-ci, il en était tout autrement. Néanmoins certains regards aiguisés discernèrent, avant l'aube du 20° siècle l'œuvre fondatrice de Cezanne. Ce mouvement est encore jeune mais je peux dire avec certitude qu'il produisit autant de bon art que ses prédécesseurs. Cezanne, naturellement, créa de bien plus grandes choses qu'aucun des impressionnistes et Gauguin, Van Gogh, Matisse, Rousseau, Vlaminck, Derain, Herbin, Marchand, Marquet, Bonnard, Duncan, Grant, Maillol, Lewis, Kandinsky, Brancusi, , Roger Fry, Friesz, Goncharova, Lhote sont des Roland pour les Olivier de toutes les autres périodes artistiques. Ils ne sont pas tous de grands artistes mais tous artistes, ils le sont. la production impressionniste augmenta considérablement le patrimoine général (de 1/500.000 à 1/100.000), les post-impressionnistes, puisqu'il est tout à fait acceptable de nommer ainsi le groupe d'artistes vigoureux qui suivirent les impressionnistes augmentèrent à leur tour ce pourcentage. A ce jour, j'ose dire qu'il en est à 1/10.000 Voilà ce qui amène, certaines personnes, à voir dans ce nouveau mouvement, l'aube d'un nouvel âge; il n'est rien de plus caractéristique pour un mouvement "primitif", que la reproduction fréquente et répandue d'un art authentique. Un autre brin, plein d'espérance, que la sanguine saisit, est la puissance admirable de développement que possède la nouvelle inspiration munie de sa règle de reconnaissance édictant que cet art est contenu dans sa propre fin. Aussitôt, les pontifes découvrirent l'impressionnisme à l'âge de vingt ans, ils l'académisèrent. Ils se voilèrent la face devant le progrès et conduisirent des étudiants de talent et plein de vitalité à la révolte et au suicide esthétique. Avant que l'inspiration de Cezanne n'eût le temps de perdre sa dynamique, Matisse et Picasso se l'approprièrent, et elle fut, par eux, modelée par des formes en harmonie avec leurs tempéraments et, immédiatement, elle montra les signe d'une nouvelle métamorphose et permit d'exprimer la sensibilité d'une génération plus jeune. L'Europe se préparait une nouvelle époque ou elle comprit mieux ses critiques destructifs que ses artistes constructifs et elle produisit avent la fin du siècle, l'un des plus positifs et ne le vit pas. Marquait-il ou non le début d'une ascension. Cézanne donna son impulsion à un mouvement dont je vais m'appliquer à montrer les caractéristiques principales. Bien qu'il semble un peu absurde de distinguer un mouvement artistique d'un autre, alors que toute œuvre d'art quel que soit l'âge auquel elle appartient, demeure essentiellement identiques et que les différences superficielles sont les caractéristiques d'un mouvement et possèdent une importance bien plus évidente que celle, douteuse, d'apprentis historiens. Les méthodes particulières de création de formes et les formes spécifiques affectées par les artistes d'une génération propagent d'importantes incidences sur l'art de la suivante. Puisque les méthodes et les formes de l'un peuvent admettre des développements potentiels infinis, alors que celle d'autres n'admettraient rien de plus que de l'imitation. Par exemple, le mouvement du quinzième, commencé avec Masaccio, Uccello et Castagno ouvrit de riches filons qui, comme toujours, s'appauvrirent avec le temps et l' Ecole de Raphaël finit dans une voie sans issues. Cézanne découvrit des méthodes et des formes qui révélèrent un panorama de possibilités à l'horizon duquel aucun homme ne pouvait voir. Sur l'instrument qu'il inventait, des milliers d'artistes, non encore nés, un jour, joueront leurs propres refrains. Nous ne pouvons deviner ce que le futur devra à Cézanne et il est difficile de faire l'inventaire de tout ce que le présent lui doit. Sans lui, les artistes de génie et de talent qui font, aujourd'hui, nos délices par la signification et l'originalité de leurs travaux, seraient restés au port à jamais, non à même de discerner leurs objectifs à défaut de cartes, de gouvernail, de boussole. Cézanne est le Christophe Colomb du continent des formes. Il naquit à Aix-en-Provence en 1839 et pendant quarante ans peignit à la manière de son maître Pissarro. Aux yeux du monde, il apparaissait, pour peu qu'il apparût, comme un impressionniste mineur respectable, admirateur de Manet, un ami sinon un protégé de Zola, un disciple loyal et négligeable. Il était du bon côte, bien sûr, du côté impressionniste, celui d'honnêtes artistes désintéressés contre les pestes académiques et littéraires. Il croyait à la peinture, il croyait qu'elle pourrait être quelque chose de mieux qu'un coûteux substitut à la photographie ou qu'une compagne de la mauvaise poésie. Ainsi, il était, en 1880, pour la science contre le sentimentalisme. Mais la science ne fait ni ne satisfait un artiste et, peut-être, vit-il que les impressionnistes ne purent voir, c'est qu'en peignant des œuvres exquises leur art les menait dans une impasse. Et tandis qu'il travaillait dans son coin de Provence, bien isolé de l'esthéticisme (sic) parisien, du Baudelairisme et du Whislerisme, Cézanne cherchait quelque chose pour remplacer la mauvaise science de Monet et au environs de 1880, il trouva. Cette révélation établissait la continuité entre le 19 et le 20° siècle. C'est en observant un paysage familier que Cézanne le comprit, non comme un mode de lumière ni comme un joueur dans le jeu de la vie, mais comme une fin en soi et l'objet d'une grande émotion. Chaque grand artiste a vu le paysage comme une fin en soi et le reste, c'est à dire comme une forme pure; Cézanne a fait sentir à une génération d'artistes à propos du paysage, qu'il s'agissait de la forme en soi comme signification du paysage et que tout le reste était négligeable.. A partir de ce moment, Cézanne s'appliqua créer des formes qui exprimeraient des émotions ressenties par ce qu'il apprit à voir. La science devint aussi inappropriée que le sujet, Tout, peut-être, vu comme forme pure guette le sens mystérieux, extatique et frémissant. Le reste de la vie de Cézanne est un effort continuel pour capturer et exprimer la signification de la forme. Il existe plus d'un chemin pour mener l'homme à la réalité. Certains y vinrent par une imagination vive et forte, sans autre aide qu'eux même, ils n'eurent besoin d'aucune aide matérielle pour y parvenir. Ils parlaient d'esprit à esprit et passèrent un message de formes qui ne doit rien, sinon son appartenance, à l'univers physique. La race des meilleurs musiciens et des meilleurs architectes n'est pas celle de Cézanne. Il voyagea vers la réalité en empruntant le chemin traditionnel de la peinture européenne, c'est là qu'il découvrit une architecture sublime habitée de l'universel qu'informe chaque particularité. Il poussa de plus en plus loin l'exploration de la forme mais il lui fallait quelque chose de concret comme point de départ. C'est parce que Cézanne arriva à la réalité seulement par ce qu'il vit, qu'il n'inventa jamais de formes purement abstraites. Peu de grands artistes dépendirent plus du modèle. Chaque peinture le mène un peu plus loin vers son but; l'expression complète; et c'est parce qu'il ne s'agissait pas de faire de la peinture, mais bien d'exprimer, à son sens, la signification de la forme dont il s'occupait, il perdait intérêt à son travail après en avoir exprimé autant qu'il avait pu. Ses propres peintures n'étaient pour lui que les degrés d'une échelle qui l'amènerait à l'expression totale. Atteindre à cette idéal fut l'objet de tout le reste de sa vie. Pour lui, chaque peinture est une marche, un moyen, un bâton, le pas d'une porte, quelque chose qu'il était prêt à ne plus regarder une fois son but atteint. Il ne possédait pas l'usage de son art et n'incarnait pour lui que des expériences. Il les jeta dans la garrigue, les oublia dans les champs comme des stèles de hasard laissées à quelque race future de critiques malchanceux. Cézanne est le prototype de l'artiste parfait; il est l'antithèse parfaite du faiseur de tableaux professionnel, du rimailleur ou du violoneux. Il crée des formes car c'est le seul moyen d'accomplir la finalité de son existence, l'expression de son sens et la signification de la forme. Quand on parle d'esthétique, nous balayons ces réflexions et considérons seulement l'objet et son contenu émotionnel, mais quand nous tentons d'en expliquer l'efficience dan tel ou tel œuvre, nous nous tourons naturellement vers l'esprit des hommes qui les ont faites et, chez Cézanne, en particulier, une source inépuisable de suggestions. Sa vie fut un effort constant pour créer les formes ressenties comme un instant d'inspiration. La notion de formule eut semblé absurde. La véritable activité de son existence n'était pas de faire de peinture mais bien d'œuvrer à son propre salut. Heureusement pour nous il ne put le réaliser qu'en peignant. Chaque peinture est destinée à la différence. Il ne songea jamais à se répéter, il ne pouvait rester immobile. C'est pourquoi tant d'artistes dissemblables puisèrent leur inspiration dans son travail. Cela n'implique aucune dévalorisation d'autres artistes vivants quand je dis que la première caractéristique du nouveau mouvement est qu'il dérive de Cézanne. Le monde dans lequel Cézanne évoluait, monde encore agité par la querelle des romantiques et des réalistes parmi des disputes de gens qui ne pouvaient choisir, pour une orange, entre ses pépins et l'Espagne, sourds qu'ils étaient en hurlant au cri de la chauve-souris. L'instinct du romantique lui fait dire qu'il ressent par tout ce qui évoque ou associe. Une rose lui fait songer à de vieux parterres, à des jeunes dames, à un rayon de soleil ou à mille autres choses étranges et gracieuses qui, un jour ou l'autre, tombèrent sur lui ou sur quelqu'un d'autre. Une rose touche à la vie par d'innombrables points délicats, elle intéresse par son passé. Le réaliste, lui, veut vous donner le compte rendu détaillé des propriétés de la rose sagittaire, sans oublier de mentionner le calice en orbe, le tube, les cinq lobes imbriqués et la corole ouverte de cinq pétales ovoïdes. Pour Cézanne, les deux seraient irrecevables puisqu'ils omettent la chose qui comptent, ce que les philosophes appellent "la chose en soi" et qu'il désignent, sans doute, par "la réalité fondamentale.". Et, après tout, qu'est une rose, qu'est un arbre, un chien, un mur ou une barque? Quel est le sens particulier de quoi que ce soit? Certainement, l'essence d'une barque ne conjure en rien pour susciter la vision des nefs d'Argos aux voiles écarlates, alors qu'elles transportent du charbon aux environs de Newcastle. Imaginons la abandonnée, détachée de l'homme, de ses activités urgentes et de son histoire fabuleuse; alors, que reste-t-il à quoi réagissons nous avec émotion?A quoi sinon la forme pure où se dissimule sa signification qui fut la seule quête de l'artiste. La seconde caractéristique est la curiosité passionnée, héritée de Cézanne, pour les choses regardées comme des fins en soi. Ce que je constate, c'est la détermination consciente des peintres du mouvement, de devenir des artistes en chassant le mensonge qui les éloigne de la pureté de la forme. Etre un artiste, pensent-ils, suffit. Hélas combien d'hommes de talent et même de génie ont-ils raté leur vocation véritable en essayant d'être autre chose

18:58 Écrit par walloween dans peinture | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

09/07/2014

Une devise convertible pour 2020

Le Yuan deviendra pleinement convertible puisqu'il sera une des monnaies les plus importantes du monde vers 2020, suivant certains experts. Les bourses majeures de Chine s'ouvriront aussi aux investisseurs étrangers et les gestionnaires de fonds chinois vont générer un impact sur les marchés autour du monde. Stuart Leckie patron de Stirling Finance à Hong-Kong titulaire d'une expérience de 30 années dans les fonds de pensions et les investissements de la région dit que la prochaine décade sera déterminante alors que la chine nouent des liens de plus en plus étroits avec le système financier mondiale." Nous nous attendant avoir le Yuan convertible dans le laps de la décade à venir certainement plus qu'il ne l'est maintenant." Le Yuan dont le taux de change est réglé contre un panier de monnaies est, couramment une devise internationale limitée. Il n'est pas utilisé à une échelle significative pour les transactions commerciales internationales entre la Chine et le reste du monde. La Banque Populaire de Chine, quoi qu'il en soit, a augmenter, début décembre, le nombres de compagnies qualifiés à négocier le Yuan à l'extérieur de 365 à 67.359. A l'intérieur de la Chine, il n'est possible à aucune personne physique de convertir plus de 50.000$ de Yuans par an. Le manque de convertibilité pose un tel problème à la Chine, qu'elle se retrouve avec 2.600 milliard $ en devises étrangères dont une portion significative en dollars. Wu Changqi, professeur de gestion stratégique à l'école Guanghua de l'Université de Pékin, affirme que la convertibilité est inévitable." Je pense que nous assistons en ce moment à une phase transitoire avant l'évènement et qu'en 2020, la monnaie sera entièrement convertible" dit-il. Personne ne sait si cela  amènera une revalorisation du Yuan. En juin, cette année, la Banque Populaire de Chine a supprimé l'alignement de la devise sur le dollar (qu'on avait rétabli pendant la crise de 2008) et pris 2,5 % sur le billet vert cette année. David Goodman, directeur du centre d'études sur la Chine de l'Université de Sydney, pense qu'une valorisation soudaine du Yuan n'aura pas l'effet positif que beaucoup espèrent,en particulier, aux Etats-Unis." On a eu un groupe de parlementaires américains qui voudrait voir le Yuan s'apprécier de 40% ( afin de rendre les produits manufacturés américains plus compétitifs sur le marché intérieur). Moi, je vous dis ce qu'il se produira. L'économie chinoise deviendra la plus puissante du monde et le dollar américain périclitera. L'effet sera aussi important en Europe, puisqu'elle détient la plupart de ses réserves en dollars." L'autre grosse question financière qui attend la Chine dans les 10 années à venir, c'est de savoir si les deux grandes bourses de Shanghai et de Shenzhen seront entièrement ouverts aux investisseurs étrangers. Ils sont sujets à des contrôles sévères mais, la bourse de Shanghai, qui célèbre, cette année, le vingtième anniversaire de sa réouverture en 1990, commence à permettre, depuis 2011,  aux investisseurs étrangers d'en négocier les titres. Si les échanges se retrouvaient entièrement libres, il resterait  les risques de l'argent errant et des bulles financières. On pense que les marchés chinois vont devenir de plus en plus sophistiqués et que le capital spéculatif, les différents types d'investissements y trouveront des places, qui existent en Chine et qu'ils ne connaissent pas actuellement. Dans 10 ans, les institutions financières chinoises seront bien connues du public international et la Banque Commerciale et industrielle de Chine voisinera avec CityBank.

La Chine aujourd'hui

09:06 Écrit par walloween dans international, Monde, Politique | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

Du traumatisme infantile à la psychose

Clairement, le traumatisme, particulièrement dans l’enfance,exerce une puissante influence environnementale sur l’expression de la psychose. Quoi-qu’il en soit, jusque récemment, les modèles théoriques de psychose qui prennent en compte la signification étiologique du traumatisme, eurent de la peine à trouver leur crédit, mais, de nouvelles théories biologiques et cognitives proposent des modèles crédibles de la relation entre les traumatismes et le phénomène psychotique. Les modèles cognitifs ont mis en relief un certain nombre de mécanismes comportementaux qui pourraient entrer en compte dans la vulnérabilité à la psychose induite par l’expérience traumatique. Une de ces théories, souligne, que les facteurs partagés par l’enfant, dans son milieu, opèrent, à la fois,dans les les désordres comportementaux post-traumatiques et dans les présentations psychotiques. Cette construction, approche cognitive des hallucinations et des illusions, suggère qu’elle es loin d'être gnostiques. Ces deux conditions, peuvent représenter différents points d’un spectre de réponses aux traumatismes  par les mécanismes partagés tels les dissociations, les styles attributionnels, ou l’interprétation des intrusions. La notion centrale de cette théorie, c’est que l’expérience traumatique peut mener à des croyances négatives à propos du soi, du monde et des autres. comme le sentiment de vulnérabilité, l’absence de confiance à l’égard des autres ou la dangerosité du monde. Ce genre de formations rend les interprétations  inquiètes et les ambigüités de la vie quotidienne  potentiellement plus fréquentes. Il est démontré que ce qui précède forme une des conditions  la psychose. Une étude récente, a montré que de telles croyances issues spécifiquement des conséquences d’un traumatisme, sont associées à des expériences psychotiques.  Plus avant, on peut penser, que c’est la transparence du lien entre l’évènement traumatique, son  contenu et la forme de l’expérience psychotique qui conditionne  la perception sociale du  psychotique ou de la victime d’un traumatisme passé. Le modèle traumatogénique neuro-développental qui incorpore les facteurs biologiques, psychologiques et sociaux, indique que les anormalités du développement neurologique mis en forme par des expériences traumatiques antérieures, induisent une sensibilité augmentée aux sollicitations, sont largement acceptées comme une composante majeure de la schizophrénie. Ce modèle propose que les enfants traumatisés qui développent ultérieurement une sensibilité augmentée souffrent d’une dérégulation de l’entité  hypothalamus hippocampe adrénaline qui peut intervenir dans les anormalités dopaminergiques si centrales à l’anamnèse biologique de la psychose. D’autres chercheurs examinent aussi le rôle des processus dissociatifs, les styles d’attachement, et les biez cognitifs relatifs au traumatisme afin de mieux comprendre avec précision comment le traumatisme infantile peut mener à la psychose.

07:24 Écrit par walloween dans Science | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

08/07/2014

Henri James et Walter Besant

Récemment, nous profitions du plaisir singulier d’entendre le détail des opinions de Messieurs Walter Besant et Henri James, à propos de l’art qu’ils pratiquent. Deux hommes, certainement, d’un calibre très différent Monsieur James, à l’approche si précise, à la passe si subtile et si scrupuleux pour finir, et Monsieur Besant, si génial, si amical, si persuasif, et d’une veine humoristique si personnelle : Monsieur James est le vrai type de l’artiste construit, Monsieur Besant, l’incarnation d’une bonne nature. Que de tels médecins soient différents, ne surprend pas. Mais un point sur lequel ils agréent me remplit, je le confesse, d’émerveillement. Bien sûr, Ils sont tous les deux contents de parler fiction et Monsieur Besant nous peint sa position avec emphase en opposant l’art de la fiction et l’art de la poésie. Par art de la poésie il ne signifie rien autre que versification, artisanat que l’on ne peut comparer qu’avec la prose. C’est son élévation et la chaleur d’une émotion saine que nous nommons poésie, cette qualité est vagabonde et libertine ; présente partout, toujours, n’importe où, dans n’importe quel art, mais le plus souvent absente de tous, trop rare dans le roman, trop souvent absente des odes et des pièces épiques. La fiction est dans le même cas ; ce n’est pas un art substantiel, mais un élément qui entre largement dans tous les arts sauf l’architecture. Hume, Wordsworth, Phidias, Hogarth et Salvinia, pour ne mentionner qu’eux, tous jouent avec la fiction et ses perspectives comme le font monsieur Besant par sa lecture si intéressante et comme le font les charmants essais de monsieur James Et si on essaie de définir l’art de la fiction, le cadre devient à la fois ample et insuffisant. Laissez moi suggérer une autre définition. Ce que messieurs James et Besant avaient en vue n’était ni plus ni moins l’art de la narration. Mais monsieur Besant semble anxieux d’être le seul à parler du roman anglais moderne,la position et le gagne-pain de monsieur Maudie est chez l’auteur d’un roman de cette mouture plutôt plaisante, Toutes sortes d’hommes et de Conditions, le désir semble assez naturel. J’en déduis qu’il propose deux additions et qu’il faut lire : l’art de fiction narrative en prose. Le fait de l’existence du roman anglais moderne, ne peut être nier ; matériellement, avec ses trois volumes, ses contre types de plomb et ses lettrines enluminées, il est possible de le distinguer parmi les autres formes de littérature. Pour parler utilement d’une branche de l’art, il est nécessaire de construire nos définitions sur des bases plus fondamentales. Pourquoi nous demande-t-on d’ajouter en prose ? L’Odyssée m’apparait comme le meilleur des romans ; La Dame du Lac tient sa place au second rang ; Les Légendes et les Prologues de Chaucer qui contiennent plus d’art et de matière du roman anglais moderne, que tout le trésor de Monsieur Maudie. Ecris en vers blancs ou en stances spencériennes, pendant la longue période de Gibbon ou dans la phrase ouvragée de Charles Reade, les principes de l’art de la narration doivent être également observés. Le choix d’un style prosaïque noble et redondant affecte la question de la narration d’une manière équivalente, sinon à un degré identique, que le choix de vers métrique ; tous deux impliquent une synthèse plus précise des évènements, un ton plus adéquat dans les conversations, des options de mots plus judicieuses et plus synthétiques. Si vous refusez Don Juan, pourquoi accepter Zanoni ? Et pour opposer des travaux de valeur différente La Lettre Écarlate. Quelle discrimination vous fait ouvrir vos portes au Progrès du Pèlerin alors que vous les fermez à La Reine des Fées? Approchons-nous de monsieur Besant en lui proposant un imbroglio. Une narration du nom de Paradis Perdu fut écrite en Anglais et en vers par un certain John Milton ; Qu’était-ce alors ? Puis, Chateaubriand la traduisit en français et en prose; Qu’était-ce alors ? Finalement un mien compatriote la récrivit sous forme de roman en plein anglais. Alors, au nom de la clarté, qu’était-ce donc ? Mais, une fois de plus, pourquoi devrions nous rajouter « fictif », la raison en est évidente et une dialectique raisonnée des contraires quand elle s’oppose à ce qui précède ne justifie pas de la prétention de ses arguments. L’art de la narration, en fait, est le même qu’il soit appliqué à la sélection et à l’illustration des séries réelles ou imaginaires d’évènements. La Vie de Johnson de Boswell à l’art subtil et inimitable doit son succès à des manœuvres techniques similaires a celles, pour dire quelque chose, de Tom Jones. ; la conception claire de certains caractères humains, le choix et la présentation de certains incidents parmi le grand nombre offert et l’invention, et oui, l’invention et la préservation de certaines clés de dialogue. Où peut-on les découvrir avec plus de naturel et de vérité, c’est au lecteur de le décider. Boswell est, vraiment un cas spécial, presque générique, mais ce n’est pas que dans Boswell, chaque biographie écrite avec inspiration en contient. Dans toutes les histoires où on présente les hommes et les évènements de préférence aux idées, chez Tacite, chez Carlyle, chez Michelet et chez Macaulay, le romancier trouvera le catalogue méticuleux et adroit de ses propres méthodes. Il découvre, en outre, que lui aussi est libre et qu’il a le droit d’inventer ou de dérober un incident égaré et le droit plus précieux encore d’une omission totale ; mais il est fréquemment défais et, avec tous ses avantages, ne laisse que l’impression d’une réalité et d’une passion moins forte. Monsieur James dévoue sa foi à une ferveur adventice dans le sacrement de la vérité donné au romancier. Un examen plus attentif de la vérité nous montre une propriété d’une origine plus discutable non seulement pour ses travaux mais aussi pour ceux de l’historien. L’art ne peut rivaliser avec la vie, pour employer l’expression hardie de monsieur James et celui qui l’espère est condamné à mourir montibus aviis.La vie, aux variations infinies, nous précède, attendue par les plus différents et les plus surprenants des météores ; attirant l’œil, l’oreille, l’esprit, et, siège de merveille, le toucher, d’une délicatesse si exquise, le ventre si impérieux, quand il est affamé. Il combine et emploie dans ses manifestations, les méthodes matérielles, non plus d’un seul art, mais de tous. Qu’est la musique ? Sinon un refrain arbitraire, écho des cœurs majestueux de la nature ; la peinture n’est que l’ombre d’une scène paysanne faite de lumière et de couleurs. La littérature ne fait qu’indiquer sèchement une foule d’évènements, d’obligations morales, de vices, de vertus, d’actions, de captures et d’agonie dans lesquels elle se dissout, afin de combattre pour la vie. Qui possède le soleil que nous que nous ne dominons pas? Quelles sont les passions qui font de nous des infirmes, de pauvres égarés sacrifiés ? Pour rivaliser avec le parfum du vin, la beauté de l’aube, la danse du feu, l’amertume de la mort et de la séparation, Ici, voici une ascension prévue vers l’Empyrée. Les voici, les travaux d’Hercule en manteau et armé d’une plume et d’un dictionnaire, armé d’un gros tube de blanc de zinc de première qualité afin de peindre le portrait de ce soleil qu’on ne peut souffrir. Dans ce sens, l’art n’est rien, rien ne se compare à la vie, ni l’histoire bâtie sur des faits indiscutables qui ne lui restituent jamais la moindre parcelle d’immanence, à un point tel que le sac d’une cité ou la chute d’un empire n’éveille notre admiration que par le talent que nous permet d’admirer l’auteur si nous ressentons quelque émotion à sa lecture. Remarquons pour faire une dernière différence, que cette accélération du pouls est, dans la plupart des cas, purement agréable ; que ces reproductions fantomatiques de l’expérience, même les plus graves, convoient du plaisir. Alors que l’expérience elle-même, dans l’arène de la vie, peut torturer et abattre. Quel est donc l’objet ? Quelles sont les méthodes de l’art ? Quelle est la source de ses pouvoirs ? Le vrai secret est que l’art ne peut rivaliser avec la vie. Les méthodes imaginées et raisonnées des hommes les aveuglent face à la vie, confuse et imprévisible. Leurs arts, l’arithmétique et la géométrie quittent du regard la nature massive, colorée et mobile, à nos pieds et préfèrent contempler une certaine abstraction. La géométrie nous parle du cercle, chose inconnue dans la nature, si c’est un cercle vert ou un cercle de fer, alors elle met ses mains devant sa bouche. Il en est ainsi aussi pour les arts. La peinture vite comparée aux rayons de soleil ou à la blancheur des flocons, donne de la vérité à la couleur, comme elle lui avait déjà donné du relief et du mouvement. Elle n’envie pas la nature mais harmonise ses teintes. La littérature exprime sa tendance la plus typique, son humeur narrative qui s’évade de la confrontation immédiate en poursuivant un but créatif indépendant. Elle n’imite rien, si ce n’est la parole, rien des faits de la destinée humaine, mais magnifie les emphases et les omissions que l’acteur leur dicte. Les seul art réel qui incarna la vie directement fut celui des conteurs qui racontaient leurs histoires autour du feu. Notre art s’occupe davantage de pittoresque que de vérité, non en capturant les linéaments de chaque fait mais en les organisant à une fin commune. Le Maelström des impressions, toutes inévitables et discrètes, qu’offre la vie, substitue des séries artificielles de perceptions faiblement représentées, tout tendu vers le même effet, de toutes les mêmes idées éloquentes, vibrant tout ensemble comme des notes consonantes ou comme les teintes graduées d’une bonne peinture. De tous ses chapitres, de toutes ses pages, de toutes ses phrases, le roman bien écris répercute en échos concentriques sa pensée créative et contrôlée, chaque incident et chaque caractère y contribue ; le style doit s’accorder à l’unisson ; et s’il y a, où que ce soit, un mot qui regarde ailleurs, le livre en serait amélioré et clarifié et connaitrait, si j’ose dire, plus de plénitude, sans lui. La vie est monstrueuse, infinie, illogique, abrupte et poignante ; en comparaison, une œuvre d’art est finie, limitée, rationnelle, flottante et castrée. La vie s’impose par une énergie brute, comme le tonnerre inarticulé ; l’art interpelle l’oreille au milieu des autres sons, bien plus bruyants de l’existence, comme un air inventé par un musicien discret. Un théorème de géométrie ne peut concourir avec la vie bien qu’il soit un parallèle lumineux et équitable pour une œuvre d’art. Tous deux sont raisonnables mais n’en restent pas moins faux jusqu’au détail, ils sont inhérents à la nature mais aucun ne la représente. L’œuvre d’art qui s’appelle un roman existe, non par sa ressemblance à la vie, qui est forcée et matérielle. Comme une chaussure qui doit être faite de cuir et sa forme définie et significative qui met, entre elle et la vie, une distance immesurable de méthodes et de sens du travail. La vie d’un homme n’est pas un sujet de roman, mais le magazine inépuisable où on choisit des sujets; leurs noms sont indénombrables. Pour chaque nouveau sujet, et ici ma position diffère franchement de celle de monsieur James, l’artiste vrai variera sa méthode et changera son point d’attaque et ce qui deviendra une marque d’excellence chez l’un ne fera que de mettre en abime les faiblesses d’un autre. De quoi est faite la fabrication d’un livre, voilà une question qui risque d’attirer des interprétations impertinentes ou sottes. Premièrement, chaque roman, existe seul, ensuite chaque classe de romans coexiste, indépendante. Prenons, par exemple trois classes principales assez distinctes : d’abord, le roman d’aventure qui en appelle aux tendances illogiques et sensuelles de la nature humaine, ensuite, le roman psychologique, qui demande une appréciation intellectuelle des faiblesses de l’homme confronté et mêlé à des motifs inconstants et finalement, le drame qui gère la même matière que le théâtre classique qui suscite le jugement moral et excite notre nature émotionnelle. D’abord, monsieur James soutient une position singulièrement généreuse pour le roman épique, cherche dans un petit livre le trésor caché et laisse tomber quelques mots sensationnels. Dans ce livre, il lui manque ce qu’il nomme le luxe immense de pouvoir se quereller avec l’auteur. Le luxe, pour la plupart d’entre nous, est un substrat de notre jugement près de tomber sur le billot de la légende, puis la lucidité nous réveille et commence à distinguer et à trouver les fautes quand le volume est terminé et rangé. Monsieur James avance une raison encore plus remarquable. Il ne peut pas critiquer l’auteur dans son cheminement en le comparant à une autre œuvre, parce que, dit-il, enfant, je ne suis jamais parti à la chasse au trésor. En voici un paradoxe prémédité, car s’il n’est jamais parti à la chasse au trésor, il peut être aussi démontré que jamais il ne fut un enfant. Il n’y eut aucun enfant (jusqu’à Maître James) qui ne devint chercheur d’or ou pirate, chef militaire ou bandit des montagnes, ni combattu et souffert, connu le naufrage et la prison, qui n’ont trempé leurs petites mains dans le sang. Aucun qui ne quitta avec élégance le champ de la défaite et qui jamais ne protégea l’innocence et la beauté. Ailleurs, dans son essai, monsieur James, avec raison, proteste contre une conception trop étroite de l’expérience car l’artiste né métamorphose les indices les plus ténus de l’existence et les convertit en révélations ; c’est vrai, je pense, dans la majorité des cas, l’artiste écrit avec plus de gout et d’effet à propos de ce qu’il souhaite plutôt que de la réalité. Le désir est un télescope merveilleux, et Pisgah le meilleur observatoire. Et s’il est sans doute vrai que ni l’auteur ni monsieur James ne sont jamais partis à la chasse au trésor, au sens matériel de la chose, probablement ont-ils imaginé les détails d’une telle existence dans leurs rêveries adolescentes. Et benoitement, l’auteur, honte soit sur son petit calcul, s’approprie cette catégorie d’intérêt en sachant pertinemment qu’il accèdera, par ces sentiers battus, à la sympathie du lecteur, nécessaire à son négoce et se voue ainsi à la construction et à l’instanciation de rêves de garçonnet. La psychologie est opaque à la compréhension d’un adolescent ; pour lui, un pirate est une barbe, une paire de larges pantalons garnie de deux beaux pistolets. L’auteur, parce qu’il a un peu grandi, pour sauver l’argument, admet du tempérament, dans certaines limites, à ses personnages. Les caractères ont-ils été conçus pour un autre rôle ? Dans une toute autre intention ? Pour ce roman d’aventure élémentaire, les caractères n’ont besoin que d’une qualité : guerrière et formidable. Et si leur action au combat se montre insidieuse et fatal, alors, le but est atteint. Le danger est la matière de cette classe de romans, la peur son principal ressort et les caractères ne sont portraiturés que pour réaliser le sens du danger et provoquer la sympathie pour la peur. Pour ajouter plus de traits, pour être plus astucieux, pour lâcher la bride de la curiosité morale ou intellectuelle quand nous courrons le lièvre de la curiosité matérielle, non pour enrichir votre conte mais pour le ridiculiser. Le lecteur sot s’en offenserait et le lecteur clairvoyant perdrait le fil. Le roman psychologique diffère des autres parce qu‘il requiert une cohérence de dessein, et pour cette raison, comme dans le cas de Gil Blas, on l’appelle parfois roman d’aventure. Il tourne autour des rumeurs sur les personnes représentées; ils sont, pour plus de sureté, impliqués dans les évènements, mieux, ce sont les évènements eux-mêmes, qui, tributaires, n‘ont pas besoin de suivre une ligne de progression et peuvent s‘incarner statiquement. Comme ils sont entrés, ils peuvent sortir. Comme ils n’évoluent pas, ils doivent être consistants. Monsieur James reconnaitra le ton de la plupart de ses écrits: il traite pour la plus grande part de la statique psychologique, l’étudiant en nature morte, parfois légèrement déplacée et, avec son instinct artistique délicat et juste, il évite les passions excessives qui déformeraient les attitudes qu’il aime étudier. Il change les rôles de ses protagonistes. ils passent d’humoristes de la vie quotidienne à l’expression brutale et aux types sans apprêt d’autres moments émotionnels. Dans son récent L‘Auteur de Beltraffio, si bien conçu, si agencé, si net dans la conception, on y trouve, aussi, l’usage de fortes passions sans pour autant les exhiber. Le travail de la passion est évincé, même chez l’héroïne; et le grand combat, la vraie tragédie, La Scène à Faire (en français dans le texte) passe inaperçue derrière les lourds panneaux de la porte fermée. L‘invention délectable du jeune visiteur, est introduite, consciemment ou non dans ce but : ainsi monsieur James, fidèle à sa méthode, peut faire l’impasse sur la scène de la passion. Que le lecteur ne pense surtout pas que je sous estime ce petit chef d’œuvre. Je veux simplement dire qu’il appartient à une classe déjà définie et qu’il se serait vu, conçu et traité d’une manière tout autre pour peu qu’il eût appartenu à une autre catégorie, que je vais évoquer maintenant. Je prends plaisir à nommer un drame de ce nom parce qu’il me permet de soulever une fausse conception étrange, particulière et anglaise. On suppose parfois que le drame se compose d’incidents, de passions qui donnent à l’acteur son moment de bravoure et qui doivent s’amplifier, car sans quoi, pendant le déroulement de la pièce, il n’aurait plus les moyens de recréer de l’intérêt jusque la fin. Une bonne pièce sérieuse doit donc être entièrement fondée sur les carrefours des passions où le devoir et les affinités viennent noblement la rescousse ; et c’est aussi vrai pour ce que j’appelle, pour cette raison, le drame. Je vais citer quelques spécimens qui en valent la peine : Rhoda Fleming de Meredith, ce livre merveilleux et douloureux, qui n’est plus sous presse et que l’on connait, chez les bouquinistes, comme le loup blanc. Une Paire d’Yeux Bleus de Thomas Hardy et deux livres de Charles Read : La Déconfiture de Griffith et Le Double Mariage d’abord nommé Mensonges Blancs et fondé, par un accident favorable à ma nomenclature, sur une pièce de Maquet, partenaire du grand Dumas. Dans ce genre de roman, la porte close de L’Auteur de Beltraffio doit s’ouvrir toute grande ; la passion doit apparaitre sur la scène et prononcer son dernier mot ; c’est elle est tout et la fin de tout, le problème et la solution, à la fois protagoniste et Deus Ex Machina. Les personnages peuvent arriver n’importe comment sur scène, on s’en fiche. L’important, avant qu’ils ne s’en aillent, c’est la transfiguration et l’assomption que la passion leur arrache. C’est peut-être une part de l’intention de décrire en détail, de dérouler les personnages sur toute leur longueur et de les maintenir, rougeoyants et changeants dans le fourneau des émotions. Mais, il n’y a aucune obligation ; de bons portraits ne sont pas requis et nous nous contentons de types plus abstraits si leur facture est franche, forte et sincère. Ce genre de roman peut posséder de l’ampleur sans contenir d’individualisation, il peut en posséder parce qu’il montre le travail d’un cœur perturbé et l’exercice impersonnel des passions. Chez l’artiste de second ordre, il peut grandir encore, quand l’intrigue le conduit à focaliser toute la force de son imagination et à la diriger sur la passion seule. L’astuce, à nouveau qui possède son pré carré dans le roman de caractère est exclue des entrées de théâtres plus solennels. Un motif, pêché un peu loin, une ingénieuse digression nous éloignant du sujet, une tournure plus spirituelle que passionnée, nous offense comme un manque de sincérité. Tout devrait être d’un seul tenant, sans détours jusque la fin. Voilà ce qui soulève les ressentiments du lecteur, ses motifs sont trop vagues, ses façons trop équivoques pour le poids et la force de ce qui l’environne. Balzac, dans La Duchesse de Langeais, commence par une forte passion et l’éteint par une panne de montre du héros. De tels personnages et de tels incidents appartiennent au roman de caractère ; ils sont déplacés dans la bonne société des passions. Quand toute la puissance des passions fait son irruption dans l’art, nous voulons les voir, non pas bouffies et agitées d’impuissance comme dans la vie, mais gouvernant par-dessus les circonstances, et faute de foi, jouer de substitutions. J’imagine, ici, monsieur James. Intervenant, avec sa lucidité habituelle en éveil. Il fera sans doute l’ingénu pour ceci et acquiescera impatiemment pour cela. C’est sans doute vrai, mais ce n’est pas ce qu’il désire dire ou entendre. Il parle de l’ensemble quand il est terminé. Moi, des brosses, de la palette et de l’étoile polaire. Il distille ses vues dans le ton et pour les oreilles de la bonne société et moi avec les emphases et les mécanismes d’un étudiant obstructionnistes. L’argument n’est pas là pour amuser le public mais pour tenter d’offrir un avis utile au jeune écrivain. Et la description minimale d’un art dans sa méthode la plus élémentaire est, à cet égard, plus utile que les descriptions évasives, idéales, d’images transcendantes auxquelles nous aspirons. Ce qu’on peut lui dire de mieux c’est de choisir le motif quelle que soit la passion, de construire attentivement son intrigue et de faire en sorte que chaque incident illustre le motif. Que chaque propriété utilisée s’harmonise le mieux possible en matière de congruité et de contraste; d’éviter les actions secondaires. Pourtant, Shakespeare en emploie, comme contre-champ, en inversion de l’action principale. Ne pas souffrir de voir le style trainer sur l’argument ; saisir le ton de la conversation, non par la première pensée entendue au café, mais avec l’œil fixé sur la passion qui s’exprime, éviter systématiquement d’introduire, dans le cours de l’ouvrage, aucun propos ou aucune situation qui pourrait distraire du déroulement de la narration, intervenir sur son caractère ou, proférer des phrases qui ne font pas du tout partie de l’activité mise en œuvre, par le thème romanesque abordé, dans une histoire faite de discussions sur les problèmes impliqués. Ne le laissons pas regretter son livre ainsi raccourci c’est mieux ainsi. Ajouter des commentaires sans importance sert plus à mettre en pièce qu’à encourager. Pardonnons-lui de rater mille interprétations, s’il conserve, inaltérées, celles choisies. Ne lui en voulons pas de rater le ton de la conversation, le détail piquant, âcre ou mordant que suscitent les manières du jour, ni d’oublier la reproduction de l’atmosphère et de l’environnement. Ces éléments ne sont pas essentiels : un roman peut atteindre à l’excellence et n’en posséder aucuns : une passion ou un tempérament sont des tendances mieux décrites si elles émergent, clairement, des circonstances matérielles. En cet âge de particularisme, rappelons-lui les âges d’abstraction, ceux des grands livres du passé, souvenons-nous des hommes braves qui vécurent avant Shakespeare et Balzac. Comme racine de toute l’affaire, gardons-lui à l’esprit que le roman n’est pas une transcription de la vie à juger sur son exactitude. La simplification de certains de ses aspects ou de situations particulières est l’alchimie propre au roman, Cette simplicité le fera exister ou disparaitre. Nous observons et admirons, chez les grands hommes que travaillent de grands motifs, cette complexité qui ne nuit pas à la netteté des apparences et conserve la vérité intacte : cette simplification fut leur méthode et cette simplicité leur excellence.

R.L.Stevenson, Souvenirs et Portraits,

Chatto & Windus, Ballantine Press, London, 1917

23:13 Écrit par walloween dans humeur, Lettres | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook