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07/07/2014

Remarques générales sur le formalisme

Le travail de l'art dépend de la qualité des compositions et un spectateur qui réfléchit est qualifié pour le percevoir . Ainsi, la composition, ou structure déterminée par le projet d'expression de l'artiste et la logique de sa vision sont fondamentaux pour la compréhension de l'œuvre d'art. On analyse la forme d’une œuvre d'art en examinant l'arrangement des éléments visuels liés à la ligne, à la couleur et à la texture, dans un processus approximatif imitant la prise de décision inhérente à la création d'une œuvre. Le formalisme est applicable à toutes les œuvres d'art, indépendamment de leur origine, sujet ou contenu. Il franchit les frontières entre les arts décoratifs et les "beaux" arts et s'applique également aux tapis persans et à une peinture de Rembrandt. Le formalisme est d'une utilité toute particulière pour les novices, pour instruire leurs yeux et les conduire à assimiler le raffinement des travaux s'attachant aux stimulus visuels.

Il démystifie et procure l'accès aux œuvres les plus ésotériques et les plus étrangères, les ouvrant à la compréhension et à l'appréciation. Dans la tradition occidentale, l'éducation des artistes et des artisans inclut généralement l'attention à la forme et l' interaction des procédés et matériaux autant que les précédents qui encouragent la nature humaine. Où qu'étudient les jeunes artistes, à l' Ecole des Beaux-Arts, au Bauhaus ou dans les collèges américains, ils encourent des exercices didactiques formalistes. Le premier pas pour débrouiller la menace formaliste dans l'art moderne est de reconnaitre la dualité des ses applications, qui est unique et propre à méthode criticiste; le formalisme est intégré à l'acte créatif et aide à comprendre les oeuvres d'art. Ces deux applications du formalisme ont beaucoup en commun, mais leurs différences sont significatives. A la fois les artistes et ceux qui étudient les oeuvres d'art se fient à la vision et l'analyse, à l'intuition, la créativité et à la logique. Scruter une œuvre d'art qui n'est pas la sienne positionne à postériori. Il est naturel pour la logique et l'objectivité de commander cette situation récréative, tout comme l'intuition prend la tête dans le processus créatif. Le formalisme provoque quelques réponses impartiales et tend à n'avoir que des champions et des adversaires. Les plus véhéments parmi les critiques du formalisme sont des professeurs aux approches iconographiques, sociologiques, psychologiques et marxistes. Bien que l 'évaluation du formalisme ne soit pas le but de cet essai, les aspects positifs et négatifs du formalisme demandent attention en tant que facteurs contribuant à la nature et à l'extension des son influence. Comme outil d'histoire de l'art, le formalisme peut ressembler au professionnalisme par sa scrutation de l'œuvre d'art .Il est aussi approprié à l'analyse stylistique et à la morphologie, la composition est aussi la clé de ces méthodes. La nature et la multitude des facettes des oeuvres d'art demandent une combinaison d'approches; le travail particulier que l 'on examine, dicte quelles approches et disciplines l'historien de l'art doit apporter pour effectuer une étude. Cette base large propre à l'apprentissage de l'historien de l'art, au moins, recèle un peu de la nature de l'art lui-même, ce qui conduisit Erwin Panofsky à affirmer avec insistance que l'histoire de l'art est une "discipline humaniste." Le formalisme n'est pas plus approprié comme méthode de critique que ne l'est l'histoire pour l'iconographie, les rayons X ou le simple arpentage. C'est seulement en combinant plusieurs approches de l'œuvre d'art, en contrôlant contradictoirement plusieurs sortes d'évidences, que l'on arrive à une compréhension pleine de n'importe quelle œuvre d'art. Et même alors, l'explication est ouverte à ta discussion et à la révision.

Le formalisme critique suit et dépend de la distinction augmentant graduellement entre la forme et le contenu dans la peinture d'avant-garde du dix-neuvième siècle; à l'époque de Manet, la forme et le contenu ne semblaient pas seulement différenciés mais aussi presque séparés. La flamboyante culmination de l'art pour l'art, dans sa maturité, triompha par sa puissance des contenus moralistes et narratifs, aimés des philistins, et pendant un siècle, les aspects visuels de l'art furent maintenus sous le boisseau par la littéralité. Ainsi, le formalisme en art évolua comme un esthéticisme progressif, mais sa contrepartie dans la critique évolua un peu comme un coup de force: Roger Fry et Clive Bell usurpèrent l'autorité de John Ruskin et de Walter Pater. Le formalisme critique naquit en Angleterre en 1910, quand Roger Fry avec Clive Bell et les autres de Bloomsbury, assemblèrent et cataloguèrent pour une exposition un troupe de travaux français, afin de démontrer l'influence libératrice de Manet sur la peinture et le triomphe ultime de la forme sur le contenu. La banalité des œuvres nécessita une expression commode à des fins publicitaires et manquant d'une véritable apposition, Fry inventa le "post-impressionnisme", une expression à l'emporte-pièce qu'il comprenait littéralement comme Manet et les post-impressionnistes Il enlumina les histoires de l'art et le criticisme de deux problèmes. distincts: un "style" qui n'en est pas vraiment un et le formalisme critique, sans parler de la fureur aussi générée. En insistant sur la composition dans le post-impressionnisme, Fry chercha à élucider les excès des écrits appréciatifs et moraux sur l'art qui fleurirent tard dans le dix-neuvième siècle. D'abord éduqué comme un scientifique, il s'attela à purger de la critique artistique ses côtés extrinsèques et chargés de valeurs et à les remplacer par un souci intrinsèque dont la nature conduirait à une étude objective et systématique de l'art, un vrai Kunstforschung ou science de l'art. Aurait-il résolu la formulation d'une discipline permettant une analyse quantitative consistante, rigoureuse et précisé des œuvres d'art. En tout cas, il aurait débarrassé l'humanisme du criticisme et de l'histoire de l'art. L 'émoi des journalistes, à l'exposition de 1910, et deux ans plus tard celui des leurs successeurs, concerna les travaux de Paul Cézanne, sans doute, la figure fécondante du modernisme. Indiscutablement, la stature et l'influence de Cézanne sont incontestables, sa peinture est autant d'impact sur la critique et l'histoire de l'art que sur les autres artistes. Comme résultat, il est maintenant virtuellement impossible de voir les peintures de Cézanne affranchies de ce qui s'est dit sur leurs formes, sur leur sens et sur leur influence.

C'est le point de vue inévitable de Ruskin, pour qui l' imaginaire est une nécessité absolue. Vue qui mène à un plaidoyer dur et particulier et même à l'autodérision, ce qui est moralement indésirable. Mais voici la religion puisqu'elle est aussi, une affaire d imaginaire, et bien qu'elle clame son influence directe sur la conduite, Je suppose qu'aucune personne un peu sage ne va se mettre à la justifier uniquement par les effets de sa morale, alors qu'historiquement parlant, elle ne lui fut uniformément avantageuse. Elle dira probablement que l'expérience religieuse correspondait aux capacités spirituelles de la nature humaine, à l'exercice de ce qui est bon et désirable, indépendamment de son effet sur la vie ordinaire. Songeons aussi à ce que l'artiste pourrait, s'il choisissait de prendre une attitude mystique et déclarait que la plénitude et la complétude de l' imaginaire qu'il vit correspond à une existence plus réelle et plus importante que celle de la vie mortelle, et en disant, ceci, il éveillerait des échos de sympathie dans la plupart des esprits, et la plupart des gens diraient, je pense, que les plaisirs dérivés de l'art sont d'un caractère fondamental tout différent des plaisirs sensuels ordinaires et qu'ils exercent des facultés senties comme appartenant à la part, de nous-même, quelle que soit, non entièrement éphémère et matérielle, c' est même de ce point de vue que, nous devrions justifier la vie réelle et sa relation à l'imaginaire par son identité avec l'art. On veut dire ceci pour expliquer que l' imaginaire, depuis l'origine représente, plus ou moins, ce que l'homme ressent comme étant l'expression la plus complète de sa propre nature, l'usage le plus libre de ses capacités innées La réalité peut être justifiée et expliquée par approximations, ici et là, mais comme toujours, partiellement et inadéquatement par cette vie plus libre et plus pleine. Avant de laisser la question de la justification de l'art, laissez moi vous le dire autrement: l'imaginaire d'un peuple atteint des niveaux très variés aux différentes époques et ils ne correspondent généralement pas à la morale publique. Et quand nous lisons la barbarie et la cruauté du treizième siècle qui nous choquent encore, même nous, admettrions que notre niveau moral, la qualité de notre humanité générale est décidément bien meilleure aujourd'hui, mais que le niveau de notre imaginaire est incomparablement plus bas et que nous nous satisfaisons de grossièreté, de barbarie et de miasmes qui eussent profondément choqué le treizième siècle. Admettons que la morale y gagna, heureusement, mais ne sentons-nous pas une perte, ne sentons-nous pas que, le commis voyageur, serait bien plus admirable et plus respectable si la vie de son imagination n'était pas à ce point sordide et incohérente qu’elle soit permise ou demandée. On ne pouvait regarder tes dernières peintures de Cézanne sans questionner l'objet et la mise au point de la plupart des études, spécialement celles des formalistes. L'exposition, ses catalogues et les réactions aux deux, ont initié une nouvelle ère dans les études sur Cézanne, qui, en aucune manière, ne réfute l'interprétation formaliste mais qui lui enlève son autorité solitaire. Wayne Anderson proclama que l'exposition de New York aurait autant d'impact sur l'étude de l'art moderne que la rétrospective Cézanne au salon d'automne 70 ans plus tard. Le formalisme voyagea sur un sentier long et étroit entre Paris et New York. L'étape la plus précipitée de ce voyage s'arrêta à Bloomsbury, à peu près entre 1905 et 1930. C'est le but de cette étude. Les activités de Bloomsbury, quoi qu'il en soit, dépendait d'une tradition et en établit une autre; négliger ces influences créerait une vue coquette mais distordue. S'attachent a l'extérieur de Bloomsbury, l’ usage est la perspective non la profondeur. Faire justice a ces sujets signifierait la récriture de presque tout l'art moderne. La réputation de Fry, comme seule grande impulsion contre la domination cinquantenaire du formalisme, demande une grande attention, tout comme le demande la quantité, la qualité et la diversité de ses efforts comme critique et comme historien, entrepreneur, peintre et enseignant. Avec la part de Fry en 1934, l'orientation de cette étude se déplace de Bloomsbury et de l'Angleterre. Beaucoup de gens ont reconnu l'influence durable de Fry y compris les très différents et distingués Henry Moore, Kenneth Clark, Herbert Read, Meyer Shapiro et Clément Greenberg. Mais Fry exerça une influence plus profonde et plus directe, plus éphémère sans doute qu'il n'est possible par l' écriture seulement. Alors que ses lectures, ses expositions et les ateliers Omega rencontrèrent un large intérêt en Angleterre, sa plus profonde influence. s'exerça au cours des conversations informelles de Bloomsbury avec Maynard Keynes, Virginia Woolf, Clive et Vanessa Bell et leurs enfants. Quelques rares impressions de ces discussions restent dans les fragments tourmentés de la correspondance et des mémoires de Bloomsbury. Et plus avant encore, l'art et la littérature conçus à Bloomsbury, atteste du pouvoir de persuasion et de la conviction de l' esthétique formelle initiée par Roger Fry. L'Angleterre a beaucoup brocardé Bloomsbury depuis le début. Le mythe de Bloomsbury, les images nostalgiques de personnages tel Lytton Strachey et Virginia Woolf délicieusement occupés ne rien faire, combine aux exagérations esthétisantes, le pouvoir et le privilège de créer une image immobile dans la durée, sans fards, plus fausse que vrai, perpétua les illusions sur la solidarité auto satisfaite, sur l'irresponsabilité et l'hédonisme et prédisposèrent les Anglais à une relation amour haine a l'égard de Bloomsbury. Mais la séduction exercée par le groupe sur les Américains est plus difficile à expliquer que l'antagonisme des Anglais.

La publication dans les années septante d'assez de matériel sur la personne fascinante et l' écrivain superbe qu'était Virginia Woolf précipita l'intérêt pour Bloomsbury. La splendeur édouardienne du vieux Bloomsbury dégage un allure similaire à la série télévisée "Ce soir au théâtre" et offre de la grande littérature, du gout, de la subtilité et des idées profondes de plus, Bloomsbury montre des valeurs que nous voyons disparaitre: de forts liens familiaux, de grandes amitiés, l'idéalisme en art, la vérité et l'amour. Beaucoup de ceux qui étudient Bloomsbury furent étudiants à la  fin des années soixante, et comme à Bloomsbury, ils croient dans la rébellion de la jeunesse contre le conservatisme de la génération précédente. Et peut-être qu'ayant cette expérience en commun avec Lord Keynes, Virginia Woolf et Roger Fry, ils nuancèrent le désappointement créé par cette époque trompeuse en approchant de l' âge mûr. La crédibilité des théories de Fry et de Keynes, qui détermina les disciplines que nous étudions en candidature, vient d 'être récemment. mise en question et supplantée, alors que nous entrons dans une période que quelques uns appellent "post-formaliste", "post-keynésienne" ou "post-moderne."

06/07/2014

NOGUCHI SUR BRANCUSI

En avril 1327, peu de temps après mon arrivée à Paris, âgé de 22 ans, sous les auspices de la fondation Guggenheim, l' écrivain Robert MacAlmon me conduisit au studio de Brancusi. J'avais vu, en 1926, l'exposition Brancusi à la galerie Brummer à New York, donc j'étais excité à l'idée d'être accepté comme apprenti, chaque matinée, pour les mois à venir. J'eus ainsi le privilège d'observer Brancusi au milieu de sa carrière, au sommet de ses moyens, très généreux avec moi et le regard toujours souriant, il possédait la p1énitude de ses moyens et garda la même altérité jusqu'à la fin. Toujours blanc, il attirait par sa blancheur, sa barbe déjà blanche et la poussière blanche qui couvrait le studio rempli de blocs de marbre. Deux tables de plâtre massives servaient de bases; il y avait un poêle blanc sur lequel il cuisinait ses fameux steaks et aussi deux chiens blancs qu'il nourrissait de lait dans une bassine. Le studio était grand avec un haut plafond baigné d'une généreuse lumière du jour que prodiguaient de larges fenêtres. Il dormait dans une petite chambre adjacente. De nombreuses versions en bois de sa " Colonne Sans Fin" pendaient au mur ensemble avec une vieille vis de pressoir ainsi que quelques madriers de construction. On y voyait des éléments architecturaux en plâtre, une capitale et une section de " La Colonne De Baisers " qui, avec la table de plâtre apparaîtra plus tard dans sa composition pour le parc public à Tirgu Jiu en Roumanie. Comme je m'en souviens, il y avait un nombre de sculptures que nous connaissons tous. "Le Coq " et " La Tasse " en bois, un œuf en marbre veiné aux côtés de bases et de sièges de sa création. Et aussi un " Oiseau Dans l'Espace" auquel il travaillait sur une formidable table de plâtre de sa conception. Je passais mes journées dans cet atelier avant le désastre. Un matin en arrivant, je trouvai le sol effondré dans une citerne de la cave et Brancusi fut obligé de déménager dans deux petits studio, de l'autre côté de la rue, impasse Ronsin, qu'il transforma et ou il demeura jusqu'à la fin. Sa réplique se trouve au musée d'art moderne de Paris. Pour commencer, Brancusi me fit tailler un plan horizontal en calcaire afin de préparer une base. Premièrement, il m'indiqua comment couper et préparer les bords puis comment rainurer pour équilibrer les espaces intermédiaires, ensuite il me demanda de faire un cube. Il insistait sur la manière correcte d'utiliser chaque outil pour chaque travail, pour chaque matériau et sur le respect qu'il accordait à chacun. Le bois, par exemple, doit retenir la qualité du bois et travailler le rend possible. A ce moment là, Brancusi favorisait l'usage d'une grande hachette et non pas d'une herminette. Il l'abattait lourdement, exposant par son fil aiguisé le grain ainsi poli. Le braquet de quatre pieds devait couper de son propre poids,il ne fallait jamais forcer; l'affûtage des outils constituait le premier des rituels qui allait faire émerger la qualité du bois. Travailler le bois de cette façon ne m'était pas étranger car je fus pendant dix ans apprenti chez un charpentier et les outils que je possède toujours sont ceux que j'amenai du Japon âgé de treize ans. La valeur que Brancusi plaçait dans le travail direct du bois est très bien connue au Japon. Le travail de la pierre, quoi qu'il en soit, était nouveau pour moi. Je n'avait jamais connu une telle expérience en Amérique et il est certain que le fait de tailler et d'enlever de la matière se trouvait à l'opposé de ce que j'avais appris, quoi que ce fut, si vite, des trucs et des effets faciles de l'argile. Apprendre à devenir le nouveau sculpteur véritable aurait requis que j'oublie l'autre pour de bon, ce qui me rendit récalcitrant et ce à quoi je me refusai jusque bien plus tard, après avoir hésité des années sur le fait de retourner ou non à New York. Brancusi tenta de faire pénétrer en moi le besoin d'un travail fastidieux et exact. Il me criait parfois: "Concentre toi plutôt que de regarder par la fenêtre ! ou " Quoi que tu fasses ce n'est ni pour le plaisir ni pour l'étude, tu dois agir comment si c'est la meilleur chose que tu feras jamais!" Je m'y tins longtemps assez pour qu'il m'institue aide pour la phase préparatoire de la taille d'un marbre " L'oiseau Dans L'espace." J'utilisais "le chemin de fer" (en français dans le texte) , série de lames de scie cassées fixées sur un morceau de bois qui faisait le bruit d'un train pendant que Brancusi s'occupait à effiler le moule pour un alliage de bronze clair d'un autre de ses oiseaux de manière à travailler la courbure sur toute sa longueur, Il fallait reboucher de petites cavités produites par le sable et, une fois, abandonner un moule parce qu'on ne sut y remédier. Avec ce sentiment, toujours présent: "le chemin de la perfection est celui de son dur labeur." Je crois que les bronzes de Brancusi sont venus après ses marbres. Beaucoup furent moulés de ceux-ci. Mais il existait toujours des différences subtiles et évidentes entre eux. Donc, je pense qu'il les transformait au stade de plâtre pour en faire chaque fois une pièce unique. Ce n'est pas le cas du bronze "Léda", que j 'étais chargé d'aller polir, chaque semaine, aux Tuileries. Peut-être que chaque original était fait d'argile, en tout cas, toutes traces en avait disparu. Il y avait un "Coq", qui clairement, venait du plâtre; les autres avaient l'air découpés comme des éléments d'architecture, sans doute, pour simuler, plus tard. de la pierre sculptée. L'important, avec le bronze, c'est qu'il découvrait dans chacun d'entre eux arrivant de la fonderie, la valeur unique créée par le métal émergeant des scories et de la patine du moule. Hélas, mon souvenir de Brancusi est net. Je me rappelle de l'histoire d'un crocodile sur la plage de Deauville et des anecdotes qui l'entoure. Un jour, il me raconta qu'il s'était cassé la jambe et qu'on dut l'emmener, la nuit, dans une hutte de la forêt en m'affirmant que c' était grâce à son métier de sculpteur qu'il put faire un plâtre à sa jambe. J'étais convaincu qu'il vivait habité de toutes sortes d'adhésions mystiques comme celle à Milarepa, le saint tibétain. Mais, il ne parlait pas anglais et mon français, à cette époque, se réduisait au minimum. Alors nous allions au cinéma rue de la Gaieté. Quand je vis Brancusi après la guerre, en 1949, il était devenu très amer sur les gens et sur les Français en particulier, qu'il appelait "inutiles". Il avait une meilleur opinion des Allemands. Au moins lui avaient-ils façonner un assez bon disque miroir d'inox pour son petit " Poisson " de marbre. Mais même ça ne lui suffisait pas et il le refit en entier à la main. Les Américains, disait-il, sont les seuls à me comprendre, quelques-uns, comme John Quinn, Walter Arensberg et R. Sturgis Ingersoll. Il me joua des airs africains sur un phono fabriqué par ses soins ou deux bras jouaient simultanément sur deux sillons. En ce temps-là, je faisais un tour du monde commandité par la fondation Bollingen pour étudier de quel manière, dans le passé, on utilisait la sculpture relativement à l'espace. Brancusi me parla de ses tribulations dans une expérience, qu'il jugeait malheureuse, quand, il fut invité par le Maharadjah d'Indore pour construire un temple de la contemplation et de la délivrance. Je compris qu'il devait revêtir la forme d'une " croix quadridimensionnelle " ou dans chacun de ses lobes s'érigerait un " Oiseau Dans l'Espace." Il perdit un mois, attendant le Maharadjah et finalement, se découragea. C'est dommage si son talent pour l'architecture ne put trouver d'autre expression que celle du superbe mémorial roumain. Pourquoi ne travailla-t-il jamais avec des architectes? la pureté des intentions excluait-elle la possibilité de collaboration? Je crois que c'est en 1939, qu'il me dit qu'Ingersoll s'était arrangé avec la compagnie Budd de Philadelphie, fabricante de voitures de chemin de fer, afin d'exécuter un grande " Colonne Sans Fin " en inox soudé. Brancusi, une fois de plus, fut déçu de ceci qui allait contre tout ce en quoi il croyait. Quand Brancusi vint à New York en 1939, Je travaillais à un très grand moule à inox en frise pour le portail de l'immeuble de l' Associated Press au Rockefeller Plaza. Il appréciait mon procédé et me parlait de l'époque ou nous travaillions sur le moule un peu similaire de sa " Colonne Sans Fin." Et je regrette qu'il insista tant pour retourner à Paris. Quand je le visitai, pour la dernière fois, en 1955, je détenais une sorte de commission, d'un montant de 300$, d'un musée japonais. C'était assez ridicule et ça ne me rendait pas très gai. Néanmoins, Brancusi m'offrit un plâtre parmi les nombreux autres qui se trouvaient là. Et, je suis honteux de le dire, je refusai cette offre, je ne sais pourquoi, peut-être une façon d'exprimer mes réserves contre les plâtres et les reproductions. Ce n' était pas un Brancusi, drôle d'excuse alors que le plâtre, est au moins un peu plus proche de l'original avant qu'il n'y travaille. Brancusi s'installa à Paris à l'époque d'un merveilleux printemps dans la découverte des arts. Il vint pour étudier, un étudiant dans une académie, mais il apporta avec lui plus que d'apprendre: la mémoire de l'enfance. de choses observées et non pas pensées,de la proximité de la terre, des pierres humides et de la terre, des immeubles de pierre et des églises de bois, de la mesure et des outils qui prolongent la main, des bornes de pierre, des murs et des tombeaux. Cette idée venait de sa conviction profonde, que l'art ne peut opéré son éternel retour que par le pèlerinage aux sources. La façon de faire les choses se chargeait d'une grande importance, la difficulté d'opérer, les limites du matériau auquel il impose ses propres formes. Ses anciennes sculptures comme le premier "Baiser" en est un exemple, en réduisant les concepts au minimum, on atteint un point ou ils s'amalgament au médium, et forment ainsi un couple vibratoire ou tout l'espace entre eux est indemne de dérangements et d'inconséquences, ainsi qu'un nez. Libéré des limitations de la matière, le travail devint l'essence de sa sculpture. Les images se nichaient dans la nature de l'objet et tiraient, toutes, leur unité de leur dualisme fondamental. Bien que non imposé, le concept était inhérent à la relation de l'artiste à la matière. il existait une communion avec la nature, la nature de la pierre. Brancusi transporta sa mémoire, à pieds, de sa lointaine Roumanie. " Qui n'est plus un enfant n'est plus un artiste," toute son œuvre a l'innocence de l'enfance, sans quoi, il meurt. Brancusi me dit, " Tu appartiens à une nouvelle génération qui se rendra directement vers l'abstraction, sans devoir abstraire de la nature comme la mienne le fit." Je ne sus comment le comprendre, l'abstraction pure constituait elle un progrès? Et ici, il ne s'agit pas tant de progrès, mais de la reconnaissance d'une chose qui se perpétue et imprègne le temps. Toutes les manifestations sont des extensions géométriques plus ou moins complexes. J'appris de bons professeurs. Brancusi, vivait le dualisme des images et n'avait pas confiance dans la seule géométrie. Son objection à voir sa " Colonne Sans Fin " réalisée en plaques soudées est compréhensible: elle était à la fois assez et pas assez abstraite pour étire ainsi traitée. Les surfaces sont subtilement modulées, Celle en Roumanie de fer coulé, sujet immobile à l'impression d'humanité. Tout s'accorde à chaque supplément. Comme chaque feuille naît nouvelle, ainsi est l'art. Rien n'est exactement semblable, à l'inverse des déchets de la consommation qui jonchent paysage. Et pour ce qui est de l'abstraction pure, la polémique semble déjà dépassée. Les choses vont et viennent et certaines durent. L'art endure quand il possède sa propre identité.

 

00:29 Écrit par walloween dans Culture | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

03/07/2014

Thomas par son fils

La mort De thomas Stevenson ne signifie pas grand chose pour le lecteur. Ses services au genre humain prit des formes que le public connaissait peu et qu’il ne comprenait pas. Il arriva, seul, à Londres pour des raisons pratiques et restait toujours un étranger et un provincial convaincu; vivant pour des années dans le même hôtel où sont père séjourna avant lui, fidèle au même restaurant, à la même église et au même théâtre, simplement choisis pour leur proximité et refusant consciencieusement de diner dehors. Il avait, bien sûr, un cercle qui lui était propre, à la maison; peu d’hommes furent plus aimés, à Édimbourg, il respirait l’air qui lui plaisait et où qu’il se rendit, dans les wagons de chemin de fer, dans les fumoirs d’hôtel, sa veine d’humour étrange, et sa transparente honnêteté, lui attirait des amis et des admirateurs. Mais pour le public général et le monde londonien, excepté dans les anti-chambres des sous-comités parlementaires, il resta un inconnu. Pendant tout ce temps, ses phares se retrouvaient partout dans le monde, guidant le marin, Ses ingénieurs consultaient aux phares et balises d’Inde, de Nouvelle-Zélande et du Japon, ce qui fit d’Édimbourg un centre mondial de science appliquée; en Allemagne, on l’appela Le Nestor de l’illumination des phares; même en France, où on contesta ses demandes pendant longtemps, il fut, finalement reconnu et médaillé, à l’occasion de la dernière exposition. Pour montrer l’inversion de sa réputation, assez limitée en Angleterre et qui maintenant empli le monde, un de mes ami qui passait l’hiver en Espagne se vit demandé par un Péruvien si il connaissait monsieur Stevenson l’auteur, parce que ses travaux étaient très estimés au Pérou. Mon ami crût qu’il faisait référence au conteur; mais le Péruvien n’avait jamais entendu parlé du Dr.Jekyll, ce qu’il avait à l’esprit, ce qui était estimé au Pérou, c’était les livres de l’ingénieur. Thomas Stevenson naquit à Édimbourg en l’an 1818, petit-fils de Thomas Smith, premier ingénieur à la chambre des phares et balises du Nord, fils de Robert Stevenson, frère d’Alan et de David; et son neveu David Alan Stevenson qui le rejoignit dans la compagnie d’ingénieurs, à l’époque de sa mort et qui devint ainsi le sixième de la famille à tenir successivement et conjointement, cet office. Le Bell Rock, grand triomphe de son père était achevé avant qu’il ne naisse; mais il servit sous son frère Alan pour la construction deSkerryvore, le phare de haute mer, sans conteste le plus extraordinaire; et, aidé de son frère David il en ajouta deux: Chiens et Dhu Heartach, au petit nombre des avant-postes sur l’océan. Les deux frères ne construisirent pas moins de vingt sept phares d’approche et vingt six balises. Beaucoup de ports furent menés à bien, un d’entre eux, le port de Wick, fut le désastre majeur de la vie de mon père et un échec. La mer se montra trop forte pour les hommes de l’art. Après des expédients cyclopéens que nous ne détaillerons pas, le chantier a du être déserté et demeure, maintenant, comme une ruine dans cette baie désolée, à 10 milles de John o’Groat’s. Les deux frères développaient leurs opérations parallèlement en Angleterre et en Écosse et aucun ingénieur britannique ne possédait leur expérience. C’est sur le noyau de ces préoccupations que se centrèrent toutes les enquêtes scientifiques et toutes les inventions; elles procédaient et rétro-agissaient sur son activité quotidienne. Il s’intéressa, comme architecte de ports, à la propagation et à la réduction des vagues; sujet difficile, pour un homme qui progressait de manière suggestive et avec de bons résultats approximatifs. Les tempêtes étaient ses ennemies jurées et c’est par l’étude des orages qu’il en vint à la météorologie en général. Beaucoup ne le connaissaient pas autrement que par les écrans bordés de louvre des pluviomètres de jardins. Mais la plus grande réussite de sa vie fut, naturellement l’optique appliquée à l’éclairage des phares. Fresnel avait fait le plus gros du travail en fixant l’appareil d’éclairage sur un principe qui semble encore irremplaçable; Thomas Stevenson s’en mêla et amena la lampe tournante à la même perfection, une jalousie peu artificielle et une controverse douloureuse naquit en France, elle eut son heure, mais elle s’est épuisée, ne le serait-elle pas , c’est sans importance, puisque toutes les pensées de mon père continuaient à justifier de nouveaux progrès. il concevait, sans cesse, de nouveaux appareils pour phares, avec le même recherche candide pour la perfection et la même intelligence de moyens. l’invention de la lampe tournante holophote en demeure la plus belle illustration. Il est difficile de lui donner la palme sur les systèmes de condensation ultérieurs, avec ses milliers de modifications possibles. Le nombre et la valeur de ces améliorations méritent à son auteur le nom de bienfaiteur de l’humanité. Partout dans le monde, un havre plus sûr attend le marin. Deux choses doivent être dites: et la première est que Thomas Stevenson n’était pas mathématicien, une perspicacité naturelle, l’intuition des lois optiques et un grand pouvoir de concentration le conduisirent à de justes conclusions; mais le calcul de la formule nécessaire à l’instrument qu’il concevait, le plus souvent, lui échappait et il devait demandé de l’aide aux autres, d’abord à son cousin et ami intime depuis toujours, émérites Professor Swan de St.Andrews et, son dernier ami, le Professeur P.G.Tait. C’est un grand encouragement pour les esprits incertains qu’un homme si mal préparé trouva un des sentiers les plus ardus et les plus abstraits des sciences appliquées. La seconde remarque est que cela s’applique à toute la famille et particulièrement à Thomas pour le nombre et l’importance de ses inventions. Contractuels du gouvernement, les frères Stevenson voyaient leurs travaux comme un devoir envers la nation et aucun d’entre eux ne prit jamais patente. C’est une autre cause de la relative obscurité de leurs noms. Une patente, non seulement amène de l’argent mais répand une réputation et les instruments de mon père entrèrent anonymement dans des centaines de phares et dans des centaines de rapports, où la plus simple des patentes eut témoigné de l’histoire de son auteur. Mais la vie de travail de Thomas Stevenson demeure; ce que nous avons perdu, ou plus exactement ce dont nous essayons de nous rappeler, c’est l’ami et le compagnon. C’était un homme à la manière antique, mélange d’humilité et de douceur entièrement écossais, d’abors un peu troublant; avec une mélancolie existentiel profonde et ce qui l’accompagne souvent, du génie humoristique en compagnie; astucieux et enfantin, passionnément attaché, passionnément vexé, un homme des extrêmes avec des fautes de tempérament et le pied pas très sûr dans les ennuis de la vie. Oui, c’était un conseiller avisé et de nombreux hommes considérables l’écoutaient habituellement. "Quand je lui demandais son avis" dit un parlementaire," Et quand il s’était fait une religion et qu’il la prononce d’ une voix ferme, je sais alors que nul au monde ne peut rien ajouter." Il avait un goût excellent bien que fantasque et partial, il collectionnait les vieux meubles et les tournesols faisaient ses délices bien avant ceux de Monsieur Wilde; il prenait un plaisir durable à contempler les gravures, les pages imprimées et les photographies. Il admirait Thomson et Duddington et à cette époque peu de monde partageait son avis. Bien qu’il lut peu, il relisait constamment ses livres favoris. Il n’apprit jamais le grec mais l'acquit en autodidacte après avoir quitté l’école où il se comporta en oisif consistant. Je dis que c’est une chance pour Lactance, Vossius, et le cardinal Bona qui étaient ses maitres auteurs. IL a du lire le premier pendant vingt ans sans interruption, il le gardait près de lui dans son bureau et le transportait dans un sac en voyage. Un autre vieux théologien Brown of Wamphray, se trouvait souvent entre ses mains. Si il ne se sentait pas bien, il avait deux livres Guy Mannering et The Parent’s assistant, desquels il ne se fatiguait jamais. Conservateur intransigeant, il préférait s’appeler Tory; mais il se départait de l’étiquette par un sentiment chaleureux, spontané et chevaleresque pour les femmes. D’ailleurs il était en faveur d’une loi sur le mariage qui accorderait le divorce aux femmes sur simple demande. Le même sentiment trouva une autre expression à la mission de la Madeleine à Édimbourg, fondée et largement financée par lui-même. c’était un des nombreux canaux de sa générosité publique, quand à sa privée elle se montrait aussi sans restriction. L’ Église d’Écosse dont il professait la doctrine qui était un peu la sienne et pour laquelle il confessait une foi d’homme de clan, profita souvent de son temps et de son argent et sans doute par un sens morbide d’indifférence à l’égard de lui-même, il ne consentit jamais à une charge et servit l’Église comme membre de nombreux comités. Ce qui avait le plus de valeur dans son travail, à ses yeux, c’était la défense du Christianisme. .

23:27 Écrit par walloween dans Lettres | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

12/05/2014

Musique et Architecture

L'action et l'expérience se répondent, on peut mourir vite ou durer longtemps, partir d'un principe ou d'une variétés d'impressions, tonitruer, adoucir ou naviguer dans l’ambiguïté. Le présent est farci des expériences du passé que le besoin fait se manifester coloré par la symphonie de la résonance. Dites-moi, vous qui me semblez sensible aux effets de l'architecture, n'avez vous jamais remarqué en flânant dans la cité parmi tous ces immeubles peuplés, certains sont muets, d'autres parlent et certains plus rares chantent. Commençons par expérimenter cette complicité entre l'architecture et la musique, évoquons, en connaisseurs de l'art de construire , les photographies et les dessins des thermes de Vals, en Suisse par Peter Zumthor. Feuilleter ces pager est une chose, vivre l'expérience de la construction personnellement en est une autre. La constellation de ces chambres de bain organisée autour d'une d'une piscine intérieure centrale et d'une autre, extérieure, périphérique faites de murs en granite local, empilé haut, crée un environnement à la fois primitif et sophistiqué pour les sens de la vue et de l’ouïe. Pour la première visite, explorons, le mieux possible, les espaces de bain et leurs températures différentes. Le bain des grottes reste le favori, dans l'eau jusque la taille, déplaçons nous lentement vers l'étroit tunnel qui relie le grand bain extérieur avec cet espace beaucoup plus intime en carré tout en hauteur. Simplement éclairé par de petites lumières enfouies dans le sol, il donne la sensation d'un espace privé. Deux autres baigneurs sont déjà suspendus dans l'eau clair et se tiennent à la rampe tubulaire de cuivre qui coure tout autour des quatre murs. Après un ajustement visuel à l'espace lumineux évanouissant, un son léger, un soupir dans l'air nous fit remarquer les expressions plaisantes et ludiques adoptées par les visages des autres baigneurs. Que se passait-il? Apparemment, les rugueux à-plats de granit rendaient quelque peu audible le murmure des respirations. En recherchant l'accord vocal, chaque baigneur trouve rapidement une résonance sympathique entre corps et espace en fredonnant lentement dans un ambitus de fréquences différentes. En ajoutant les nôtres à ce concert impromptu, nous ne pouvions plus quitter la puissance de l'espace qui ridait nos corps des vibrations de l'air tout en les caressant d'eau chaude claire. Nous nous rappelons de cette expérience si vivement parce qu'elle combinait la plus sensible des vulnérabilités, presque nus et sans accessoires pour se défendre et simultanément, un moment sensoriel fait de vision et de son. Du point de vue de cette perspective, les torrents thermaux de Vals nous transportent vers une époque bien plus primitive, quand les humains furent prévenus de la puissance de leurs voix et des autres sons. Stephen J.Waller soutient que l'art paléolithique, à Lascaux, au Vallon des Roches résultaient de conditions acoustiques et culturelles particulières. Waller suggère que les facteurs d'outils du paléolithique , par le son de ceux-ci, créaient des échos qui, dans le lointain, semblaient le galop des hardes évanescentes et convoitées, invisibles. Elles incitèrent ces hommes à les saisir par la forme. Le son devint générateur des arts visuels. Après de nombreux millénaires, l'architecte grec Polyclèteconcevra l’amphithéâtre semi-circulaire d'Epidaure en 300 avant Jésus-Christ que l'on utilise encore aujourd’hui afin d'y donner des spectacles dramatiques. La forme du théâtre et de son environnement naturel creusée dans une colline devient un amplificateur de sons très précise quand les acteurs se produisent dans le skene. Ici, comme au paléolithique, des créateurs en techniques visuelles et sonores comprirent comment collaborer avec la nature pour l'avancement de leur art.. Á l'époque romaine, Vitruve (-80°-25), écrivain, architecte et ingénieur écrit De Architectura. Il infuse les préoccupations auriculaires dans les espaces intérieurs et naturels. Dans le livre V, au chapitre de la théorie musicale, il utilise la nomenclature grecque pour exposer les différents types de modulation, les notes et les tétracordes. Il insiste aussi pour que les architectes connaissent les principes acoustiques de base en citant pour exemple «les acteurs qui s'accompagnant eux-mêmes à la lyre, dans un théâtre de bois, quand ils veulent chanter plus haut, se tournent vers les portes de la scène et profitent du support harmonique que ces surfaces peuvent offrir à leur voix.» Pendant la Renaissance, la musique et l’architecture eurent une relation bien plus formelle que durant l'apogée des civilisations grecques et romaines. Le 25 mars 1436, la première du motet de Guillaume Dufay, Nuper Rosarum Flores,pour la consécration de la cathédrale de Florence. Dufay (1397-1474) écrit ce motet polyphonique en y incluant deux voix de ténor à l'unisson, aux mêmes symétries isorythmiques, en songeant, apparemment, au double dôme de la cathédrale conçuFilippo Brunelleschi entre 1420 et 1461. Quatorze ans plus tard, le polygraphe Leon Batista Alberti écrit, inspiré par Vitruve,De Re Aedificatoria et les nombres plus que l'acoustique deviennent la nouvelle focale dans la relation entre l'architecture et la musique. Rudolf Wittkower paraphrase Alberti quand il écrit que «la musique est une géométrie sonore, ses harmoniques informent de la géométrie de l'immeuble. L'écart structurel entre la musique et l’architecture est désormais bien défini. Si l'auditeur peut entendre les mêmes harmoniques utilisées dans l'architecture par la musique. Mais il y a peu de liens entre la musique et ses espaces architecturaux, Géométrisée, la musique perd sa relation à la matière dans l'expérience spatiale du son. Il n'est pas surprenant que les architectes de la Renaissance concentrèrent leur effort sur la mesure des proportions de l'espace plutôt que sur ses propriétés acoustiques plus spécialement à l'aide du nombre d'or et de la suite de Fibonacci utilisés comme outils générateurs pour de nombreux bâtiments. Les maisons de campagne d'Andrea Palladio (1508-1580), les exquises villasRotonda et Barbaro à Maser dans l'Italie du nord. Toutes, utilisent des ordonnancements formels tels la symétrie, le carré, les proportions harmoniques tout en reliant simultanément les espaces architecturaux à la campagne environnante. Le traité de Palladio I Quattro Libri dell' Architettura fait le plein des connaissances de l'art de construire mais nulle part il ne s'intéresse explicitement au son que ces immeubles pourraient produire. Cela ne signifie pas que de beaux espaces acoustiques n'existaient pas à la Renaissance mais ils restaient peu nombreux et fort dispersés. La Musique, naturellement, prit aussi une avance considérable en se distinguant des temps médiévaux. En l'espace de trois cent ans, les structures sonores monophoniques simples mais belles d' Hildegard von Bingen (1098-1179), dans O Viridissima Virga, l'Ave des Cantiques de l'Extase ont montré l'exemple de compositions polyphoniques relativement complexes à la Renaissance. Maddalena Casulana (1540-1583) qui créa son art et la poésie des autres en les tissant finement dans le réseau des quatre voix contrapuntiques de son célèbre Il Primo Libro di Madrigali a quattro voci en 1568. beaucoup de ces compositions sont chantées à l'intérieur d'espaces sacrés et leur long temps de réverbération; même les demeures privées possèdent de meilleurs caractéristiques acoustiques dues à leur hauteur de plafond et à des matériaux résonnants similaires à ceux qu'on peut trouver aujourd'hui. Du coté de l'architecture, ce n'est qu'en 1727 que le mathématicien suisse Leonhard Euler (1707-1783) publie le premier ouvrage théorique post vitruvien sur le son avec Dissertatio Physica de SonoLe jésuite allemand Athanasius Kircher (1601-1680) écrit un des premiers traités sur le son, Phonurgia Nova (1673), il y offre d'extraordinaires exemples d'instruments architecturaux pour entendre les domestiques dans la maison et faire parler les statues. Le travail avait du souffle, il n'avait pas la profonde compréhension théorique d'Euler. Ailleurs, le physicien allemand Ernst Chladni (1756-1827) mis au point les principes de l'analyse acoustique avec ses recherches sur les plateaux vibrantsil invente une méthode pour rendre le phénomène vibratoire visible en jouant de l'archet sur un plateau de métal uniformément recouvert de poudre fine. Cette technique est publiée en 1787, dans son ouvrage Entdeckungen uber die Theorie des Klanges, incita le scientifique suisse Hans Jenny (1904-1972) au vingtième siècle à explorer les schémas produits par les ondes sonores dans différents milieux, les fluides, les poudres, les liquides etc. Son livre Cinématique: Étude du Phénomène des Vagues (1967) témoigne de cette recherche. Les premiers signes d'un engagement post épidaurien entre la musique et l'architecture attendra 1723 quand Jean Sébastien Bach (1685-1750) devint maître de chapelle à la Thomasschulese mit à l 'orgue et dirigea le chœur de l'adjacente Thomaskirche à Leipzig en Allemagne. Cette église luthérienne, assez petite, avec un temps de réverbération plus court que n'importe quel édifice religieux médiéval existant en Europe permit à Bach de composer des mélodies polyphoniques complexes en usant de techniques contrapuntiques. L'espace, relativement sec, permet à l'auditeur de distinguer clairement la progression des accords et lui alloue ainsi l'écoute d'une musique à la complexité sans précédent dans un espace publique. Si ceci s'opérait dans le domaine sacré de la musique d'église, parallèlement, dans le monde profane du spectacle dramatiques, le renouveau voyait le jour. En Italie, vers le milieu du XVIIième. , l' opéra occupait le devant de la scène, il fallut néanmoins un siècle de plus pour construire un édifice approprié à ses performances. Le plan de Giuseppe Piermarini pour l'opéra de La Scala construit au bon endroit sur le site de l'église Santa Maria alla Scala, démolie à Milan entre 1776 et 1778 se fit le point de départ d'un grand nombre d'autres espaces de spectacles publics et ainsi transformer les interactions entre la musique, l'architecture et les arts dramatiques pour les 250 années suivantes. Pour l'oreille du connaisseur,le théâtre ovale Gewandhaus à Leipzig était le nec plus ultra au XVIIième.L'immeuble ne ressemblait en rien à celui d' Epidaure mais la capacité de résonance de ses surfaces intérieures en fit le précurseur de beaucoup de lieux musicaux de haute qualité. L'acoustique des ces espaces continuait pourtant à être basée sur une compréhension scientifique incomplète. Ce n'est qu'en 1962 que l'expert en acoustique Leo L. Beranek né en 1914, publia un livre Musique, Acoustique et Architecture qui révolutionna la perception des scientifiques et des artistes, il y analyse une série de salles au long de l'histoire et fournit aussi un langage pour décrire les caractéristiques acoustiques de ces immeubles. Il explique que nous avons besoin d'un idiome commun au trois disciplines pour comprendre les relations entre la musique, l'acoustique et l'architecture. Aujourd'hui, les architectes continuent à conjurer Epidaure sans retrouver l'épitomé originel du spectacle dramatique. L'architecte Gottfried Semper (1803-1874) y arriva presque avec son plan pour le théâtre de Munich, projet qui incorporait le demi cercle d' Epidaure dans un espace de style Renaissance. Initié par le compositeur Richard Wagner (1813-1883), que Semper connaissait et financé par le Roi de Bavière, le projet ne fut jamais réalisé. Et Wagner créa sa propre version, plus petite, à Bayreuth (sans en offrir le crédit à Semper qui avait eu la première idée). Il fit progresser à la fois les expériences musicales et spatiales dans le théâtre de Bayreuth qui représenta, pour assez longtemps, l'ultime intersection des arts. Paradoxalement, Wagner insistait, dans son intention, pour séparer visuellement la musique instrumentale, c'est à dire l'orchestre, du public et des chanteurs afin de créer un sentiment de communion sensuelle où la musique instrumentale viendrait de nulle part. Une section verticale du bâtiment montre la fosse d'orchestre munie d'un toit pointant vers la scène. L'espace, presqu'entièrement fermé contribue à la présence vocale des chanteurs au détriment de la projection instrumentale de l'orchestre vers le public. Il est vraisemblable que le format de l'orchestration wagnérienne grandit non seulement à cause de compositions aux dynamiques de plus en plus exigeantes mais aussi à l’idiosyncrasie et à la disposition du lieu. Si le théâtre de Wagner présentait une régression du point de vue acoustique, ses explorations musicales, au bord de l' atonalisme, devint le fondement du travail du compositeur et théoricien Arnold Schoenberg (1874-1951). A son tour, la musique dodécatonale de Schoenberg fut libérée par les compositions athématiques sérielles de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) qui, pour les vingt ans qui suivirent prit de plus en plus en compte la construction spatiale de ses compositions qui culmina dan sa pièce Spiral au pavillon allemand de l'exposition d'Osaka au Japon en 1970. Là, l'audience se trouvait suspendue dans le plan équatorial de la sphère. Incidemment, c'est durant cette exposition mondiale que Iannis Xenakis (1922-2001) jouera sa composition électro-acoustique Hibiki Hana Ma dans le pavillon de la fédération nipponne de l'acier. Tous deux, Stockhausen et Xenakis, exhibent une sensibilité unique dans la relation entre l'espace et le son. plusieurs travaux de Xenakis, tel Psappha , par exemple qui demande que l'audience soit assisse en cercle entourés par un certain nombre de haut-parleurs. L'espace architectural devient un instrument. Peter Zumthor augmente la compréhension sensorielle de l'architecture en incluant son rôle comme instrument musical. Il écrit: «écoutez, les intérieurs sont comme de grands instruments qui collecte le son, l'amplifie et le transmette ailleurs. Comme empruntant une page de Zumthor, le groupe Music Architecture Sound (M.A.S.S.) crée des installations terre-harpe depuis quelques années. Il transforma aussi une des icônes du modernisme à Chicago,le Mies van der Rohe's Crown Hallconstruit, à l'origine sur le campus ITT entre 1950 et1956, en instrument à cordes avec lequel, le groupe étudia la résonance entre les matériaux de l'immeuble de verre et d'acier et l'espace qu'il enferme. Ces performances/exhibitions approche l'équilibre musical d'un immeuble dans son entièreté dans le sens du mot allemand stimmung qui signifie, à la fois, atmosphère et accord. Ici, la composition et la production de musique convergent dans le jeu de l'espace architectural. L'approche expérimentale de cette convergence a influencé la manière dont les compositeurs, désormais, conçoivent leur art. Zumthor rappelle que John Cagementionnait dans un de ses cours qu'il n'est «pas un compositeur qui entend de la musique dans son esprit puis essaie de la transcrire mais procède autrement en travaillant concepts et structures puis les jouent pour découvrir leurs sons.» Reprenant cette approche à propos de l’architecture, il suggère que de poser des questions sur des sujets, à priori, si peu visuels que site, but et matériaux de constructions, peut conduire à une conception architecturale, qui, tout comme les œuvres de Gage, possède le potentiel de trouver une audience que ce soit pour la musique ou l'architecture, à un niveau bien plus profond que «l'arrangement de formes stylistiques préconçues.» Volontairement, Zumthor restreint sa lecture de l'architecture à une expression matérielle qui crée un lien résonant à la musique. Il écrit que

l'architecture est toujours une affaire concrète,
elle n'a rien d'abstrait. Un dessin projeté
sur le papier est à peine de l' architecture 
mais une simple représentation,inadéquate 
comparable à une partition musicale. Elle doit 
se jouer comme l'architecture s'exécute. 
Alors seulement, son corps peut s'incarner et 
il est toujours sensuel.

La perception sensuelle de la symbiose entre ces composants fondamentaux que sont l'espace et le son demande un récepteur actif aux perceptions en éveil envers les deux éléments. Un exemple issu des arts peut nous aider à illustrer cette relation symbiotique. En 1977 durant l’événement international Documenta 6 à Kassel, l'artiste Joseph Beuys (1921-1986) installe l’exhibition principale dans l'espace Fridericianumune pompe qui transporte par un long tuyau transparent de l'escalier de la cave jusque bien au milieu du troisième étage, dénommé Université Libre Internationale, utilisé par l'artiste pour des conversations impromptues avec les visiteurs de l'exposition et les habitants de la vie à propos de la dimension sociale de l'art. Pendant ces longues conversations, les participants pouvaient voir et entendre le miel couler dans les tuyaux en plastique qui devenait parfois immobile et puis recommençait à couler, d'un coup, avec un grand slurp, en se pressant dans le tube, un peu comme les discussions de Beuys et de son audience. Ici, le son sert un peu simultanément d'interrupteur de routine, d'exposition d'art et d'expression symbolique de la difficulté d'improviser une conversation verbale. Les conventions complices s'instituent alors que nous tendons de prendre en mains des sujets difficiles. Une absence à la perception est ainsi impossible dans ces circonstances. Une approche plus direct de la musique et de l'architecture peut être localisée dans le travail de l'artiste en sonsBernhard Leitner (1938...) qui, initialement, étudia l’architecture à Vienne puis déménagea à New York en 1968 mais est aujourd'hui de retour à Vienne. Il représente un des premiers artistes à concentrer son attention sur l'esthétique spatiale du son. Sa méthode de représentation visualise le chemin du son dans l'espace en dessinant des lignes continues et interrompues avec des flèches sur des photographies qui décrivent habituellement une situation simple ou un mouvement mené par un environnement sonore altéré, outil utile mais inadéquat pour communiquer son art. Pour rendre son travail plus accessible aux auditeurs qui ne peuvent reproduire ses installations techniques, Leitner a publié en 2003 un disque compact Kopfräume-Headscapes qui demande à l'auditeur de porter un casque sonore pour percevoir l'effet des sons enregistrés qui tourne autour de sa tête. Ses expériences peuvent inspirer les architectes et les musiciens à emprunter les idées de ses conceptions qui vont de l'espace libre aux meubles, aux objets vestimentaires etc... Leitner admet qu'il n'est pas très intéressé à l'usage de la musique dans son travail parce que le cerveau «est immédiatement distrait si des paramètres musicaux sont présents. Pour moi, il est important que ces sons ne soient pas musicaux.» Bien sur, la présence de la musique est conditionnée culturellement et ouverte au changement. Bernd Schulz souligne:

En ce qui concerne la musique, le son et le bruit 
sont physiquement une seule et même chose qui
peuvent être compris par l' intégrale de leurs sinus. 
Tout ce qu'on peut dire c'est que le nombre de 
fréquences inclus dans les événements acoustiques 
acceptés comme «des sons» est limité alors que
le «bruit» comprend pratiquement toutes les
fréquences dans la gamme de l'oreille humaine.

Cette définition vague, que l'art du son de Leitner qualifie de musique même si il en pense autre chose est peut-être utile pour rappeler que notre réception du son en général et de la musique en particulier est conditionnée spécifiquement sur un plan culturel. Par exemple quand l'acteur Joe Pesci, une fois de plus en prison pour avoir manquer de respect au juge de la petite ville dans la comédie de 1992 My Cousin VinnyIl dort bien malgré la clameur des prisonniers qui l'entoure, le bruit des sirènes et les cris des gardiens feraient n'importe qui se dresser sur sa couchette. Pour Vinny qui n'entend pas les sons de la campagne tellement il est habitué aux bruits grossiers de New York, ce qu'il doit entendre en prison ressemble à une rengaine, c'est alors qu'il n'est pas temps de dormir.

Conclusion

J' entend le son de l'espace, les matériaux répondent au battement, 
à la frappe et le silence, prérequis de l'écoute.

Récemment la résonance créative entre l’architecture et la musique a commencé à porter ses fruits dans des endroits inhabituels. Par exemple chez le Groupe Technique Musical à l' Université Pompeu Fabra de Barcelone, qui a créé un élément d'ameublement interactif , le reactable permettant à l'utilisateur, avec l'aide d'un synthétiseur audio, d'un logiciel libre et de quelques composants électroniques sélectionnés de métamorphoser son environnement audio spatiale propre en événement musical et architectural. Un apprentissage intuitif sans manuel ni instructions autorise une interaction ludique entre le son et l'espace. Un autre groupe qui travaille en Suisse, Pe Lang et Zimoun ont conçus ces dernières années une série de musique architecturales usant de simples objets mécaniques tels des électro-aimants, des plaques métalliques, des accouplements excentriques, du papier, des senseurs. L'effet produit un curieux mélange de sophistication et de jouabilité qui rend l'intersection du son et de l'espace accessible au nouveau venu dans le genre. Leur site web à l'esthétique attrayante comprend des vidéos intelligentes et un dossier leur approche pratique et théorique de ce mariage interdisciplinaire.

 

source


24/01/2014

Traits communs entre juifs et chinois

Jérusalem – Les chinois s'y connaissent en civilisation. Durant des milliers d'années, ils ont absorbé les ethnies dans leur culture, en éliminant, à l'occasion, les tribus qui causaient trop de troubles. Ils ont observé d'autres civilisations aller et venir ; ils ont vu, leurs voisins, plus jeunes adopter leur culture en partie pour essayer d'affirmer leur supériorité pour finalement choir.. C'est le dernier peuple sur terre qui accepta les dogme libéral occidental proclamant que chaque culture est valide dans ses propres termes de références. Pourtant, ils ont vu trop de civilisations connaître l'échec par leurs propres faiblesses.

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20:30 Écrit par walloween | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : juifs, chinoispalestine, tibet, séparatisme |  Facebook