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06/07/2014

NOGUCHI SUR BRANCUSI

En avril 1327, peu de temps après mon arrivée à Paris, âgé de 22 ans, sous les auspices de la fondation Guggenheim, l' écrivain Robert MacAlmon me conduisit au studio de Brancusi. J'avais vu, en 1926, l'exposition Brancusi à la galerie Brummer à New York, donc j'étais excité à l'idée d'être accepté comme apprenti, chaque matinée, pour les mois à venir. J'eus ainsi le privilège d'observer Brancusi au milieu de sa carrière, au sommet de ses moyens, très généreux avec moi et le regard toujours souriant, il possédait la p1énitude de ses moyens et garda la même altérité jusqu'à la fin. Toujours blanc, il attirait par sa blancheur, sa barbe déjà blanche et la poussière blanche qui couvrait le studio rempli de blocs de marbre. Deux tables de plâtre massives servaient de bases; il y avait un poêle blanc sur lequel il cuisinait ses fameux steaks et aussi deux chiens blancs qu'il nourrissait de lait dans une bassine. Le studio était grand avec un haut plafond baigné d'une généreuse lumière du jour que prodiguaient de larges fenêtres. Il dormait dans une petite chambre adjacente. De nombreuses versions en bois de sa " Colonne Sans Fin" pendaient au mur ensemble avec une vieille vis de pressoir ainsi que quelques madriers de construction. On y voyait des éléments architecturaux en plâtre, une capitale et une section de " La Colonne De Baisers " qui, avec la table de plâtre apparaîtra plus tard dans sa composition pour le parc public à Tirgu Jiu en Roumanie. Comme je m'en souviens, il y avait un nombre de sculptures que nous connaissons tous. "Le Coq " et " La Tasse " en bois, un œuf en marbre veiné aux côtés de bases et de sièges de sa création. Et aussi un " Oiseau Dans l'Espace" auquel il travaillait sur une formidable table de plâtre de sa conception. Je passais mes journées dans cet atelier avant le désastre. Un matin en arrivant, je trouvai le sol effondré dans une citerne de la cave et Brancusi fut obligé de déménager dans deux petits studio, de l'autre côté de la rue, impasse Ronsin, qu'il transforma et ou il demeura jusqu'à la fin. Sa réplique se trouve au musée d'art moderne de Paris. Pour commencer, Brancusi me fit tailler un plan horizontal en calcaire afin de préparer une base. Premièrement, il m'indiqua comment couper et préparer les bords puis comment rainurer pour équilibrer les espaces intermédiaires, ensuite il me demanda de faire un cube. Il insistait sur la manière correcte d'utiliser chaque outil pour chaque travail, pour chaque matériau et sur le respect qu'il accordait à chacun. Le bois, par exemple, doit retenir la qualité du bois et travailler le rend possible. A ce moment là, Brancusi favorisait l'usage d'une grande hachette et non pas d'une herminette. Il l'abattait lourdement, exposant par son fil aiguisé le grain ainsi poli. Le braquet de quatre pieds devait couper de son propre poids,il ne fallait jamais forcer; l'affûtage des outils constituait le premier des rituels qui allait faire émerger la qualité du bois. Travailler le bois de cette façon ne m'était pas étranger car je fus pendant dix ans apprenti chez un charpentier et les outils que je possède toujours sont ceux que j'amenai du Japon âgé de treize ans. La valeur que Brancusi plaçait dans le travail direct du bois est très bien connue au Japon. Le travail de la pierre, quoi qu'il en soit, était nouveau pour moi. Je n'avait jamais connu une telle expérience en Amérique et il est certain que le fait de tailler et d'enlever de la matière se trouvait à l'opposé de ce que j'avais appris, quoi que ce fut, si vite, des trucs et des effets faciles de l'argile. Apprendre à devenir le nouveau sculpteur véritable aurait requis que j'oublie l'autre pour de bon, ce qui me rendit récalcitrant et ce à quoi je me refusai jusque bien plus tard, après avoir hésité des années sur le fait de retourner ou non à New York. Brancusi tenta de faire pénétrer en moi le besoin d'un travail fastidieux et exact. Il me criait parfois: "Concentre toi plutôt que de regarder par la fenêtre ! ou " Quoi que tu fasses ce n'est ni pour le plaisir ni pour l'étude, tu dois agir comment si c'est la meilleur chose que tu feras jamais!" Je m'y tins longtemps assez pour qu'il m'institue aide pour la phase préparatoire de la taille d'un marbre " L'oiseau Dans L'espace." J'utilisais "le chemin de fer" (en français dans le texte) , série de lames de scie cassées fixées sur un morceau de bois qui faisait le bruit d'un train pendant que Brancusi s'occupait à effiler le moule pour un alliage de bronze clair d'un autre de ses oiseaux de manière à travailler la courbure sur toute sa longueur, Il fallait reboucher de petites cavités produites par le sable et, une fois, abandonner un moule parce qu'on ne sut y remédier. Avec ce sentiment, toujours présent: "le chemin de la perfection est celui de son dur labeur." Je crois que les bronzes de Brancusi sont venus après ses marbres. Beaucoup furent moulés de ceux-ci. Mais il existait toujours des différences subtiles et évidentes entre eux. Donc, je pense qu'il les transformait au stade de plâtre pour en faire chaque fois une pièce unique. Ce n'est pas le cas du bronze "Léda", que j 'étais chargé d'aller polir, chaque semaine, aux Tuileries. Peut-être que chaque original était fait d'argile, en tout cas, toutes traces en avait disparu. Il y avait un "Coq", qui clairement, venait du plâtre; les autres avaient l'air découpés comme des éléments d'architecture, sans doute, pour simuler, plus tard. de la pierre sculptée. L'important, avec le bronze, c'est qu'il découvrait dans chacun d'entre eux arrivant de la fonderie, la valeur unique créée par le métal émergeant des scories et de la patine du moule. Hélas, mon souvenir de Brancusi est net. Je me rappelle de l'histoire d'un crocodile sur la plage de Deauville et des anecdotes qui l'entoure. Un jour, il me raconta qu'il s'était cassé la jambe et qu'on dut l'emmener, la nuit, dans une hutte de la forêt en m'affirmant que c' était grâce à son métier de sculpteur qu'il put faire un plâtre à sa jambe. J'étais convaincu qu'il vivait habité de toutes sortes d'adhésions mystiques comme celle à Milarepa, le saint tibétain. Mais, il ne parlait pas anglais et mon français, à cette époque, se réduisait au minimum. Alors nous allions au cinéma rue de la Gaieté. Quand je vis Brancusi après la guerre, en 1949, il était devenu très amer sur les gens et sur les Français en particulier, qu'il appelait "inutiles". Il avait une meilleur opinion des Allemands. Au moins lui avaient-ils façonner un assez bon disque miroir d'inox pour son petit " Poisson " de marbre. Mais même ça ne lui suffisait pas et il le refit en entier à la main. Les Américains, disait-il, sont les seuls à me comprendre, quelques-uns, comme John Quinn, Walter Arensberg et R. Sturgis Ingersoll. Il me joua des airs africains sur un phono fabriqué par ses soins ou deux bras jouaient simultanément sur deux sillons. En ce temps-là, je faisais un tour du monde commandité par la fondation Bollingen pour étudier de quel manière, dans le passé, on utilisait la sculpture relativement à l'espace. Brancusi me parla de ses tribulations dans une expérience, qu'il jugeait malheureuse, quand, il fut invité par le Maharadjah d'Indore pour construire un temple de la contemplation et de la délivrance. Je compris qu'il devait revêtir la forme d'une " croix quadridimensionnelle " ou dans chacun de ses lobes s'érigerait un " Oiseau Dans l'Espace." Il perdit un mois, attendant le Maharadjah et finalement, se découragea. C'est dommage si son talent pour l'architecture ne put trouver d'autre expression que celle du superbe mémorial roumain. Pourquoi ne travailla-t-il jamais avec des architectes? la pureté des intentions excluait-elle la possibilité de collaboration? Je crois que c'est en 1939, qu'il me dit qu'Ingersoll s'était arrangé avec la compagnie Budd de Philadelphie, fabricante de voitures de chemin de fer, afin d'exécuter un grande " Colonne Sans Fin " en inox soudé. Brancusi, une fois de plus, fut déçu de ceci qui allait contre tout ce en quoi il croyait. Quand Brancusi vint à New York en 1939, Je travaillais à un très grand moule à inox en frise pour le portail de l'immeuble de l' Associated Press au Rockefeller Plaza. Il appréciait mon procédé et me parlait de l'époque ou nous travaillions sur le moule un peu similaire de sa " Colonne Sans Fin." Et je regrette qu'il insista tant pour retourner à Paris. Quand je le visitai, pour la dernière fois, en 1955, je détenais une sorte de commission, d'un montant de 300$, d'un musée japonais. C'était assez ridicule et ça ne me rendait pas très gai. Néanmoins, Brancusi m'offrit un plâtre parmi les nombreux autres qui se trouvaient là. Et, je suis honteux de le dire, je refusai cette offre, je ne sais pourquoi, peut-être une façon d'exprimer mes réserves contre les plâtres et les reproductions. Ce n' était pas un Brancusi, drôle d'excuse alors que le plâtre, est au moins un peu plus proche de l'original avant qu'il n'y travaille. Brancusi s'installa à Paris à l'époque d'un merveilleux printemps dans la découverte des arts. Il vint pour étudier, un étudiant dans une académie, mais il apporta avec lui plus que d'apprendre: la mémoire de l'enfance. de choses observées et non pas pensées,de la proximité de la terre, des pierres humides et de la terre, des immeubles de pierre et des églises de bois, de la mesure et des outils qui prolongent la main, des bornes de pierre, des murs et des tombeaux. Cette idée venait de sa conviction profonde, que l'art ne peut opéré son éternel retour que par le pèlerinage aux sources. La façon de faire les choses se chargeait d'une grande importance, la difficulté d'opérer, les limites du matériau auquel il impose ses propres formes. Ses anciennes sculptures comme le premier "Baiser" en est un exemple, en réduisant les concepts au minimum, on atteint un point ou ils s'amalgament au médium, et forment ainsi un couple vibratoire ou tout l'espace entre eux est indemne de dérangements et d'inconséquences, ainsi qu'un nez. Libéré des limitations de la matière, le travail devint l'essence de sa sculpture. Les images se nichaient dans la nature de l'objet et tiraient, toutes, leur unité de leur dualisme fondamental. Bien que non imposé, le concept était inhérent à la relation de l'artiste à la matière. il existait une communion avec la nature, la nature de la pierre. Brancusi transporta sa mémoire, à pieds, de sa lointaine Roumanie. " Qui n'est plus un enfant n'est plus un artiste," toute son œuvre a l'innocence de l'enfance, sans quoi, il meurt. Brancusi me dit, " Tu appartiens à une nouvelle génération qui se rendra directement vers l'abstraction, sans devoir abstraire de la nature comme la mienne le fit." Je ne sus comment le comprendre, l'abstraction pure constituait elle un progrès? Et ici, il ne s'agit pas tant de progrès, mais de la reconnaissance d'une chose qui se perpétue et imprègne le temps. Toutes les manifestations sont des extensions géométriques plus ou moins complexes. J'appris de bons professeurs. Brancusi, vivait le dualisme des images et n'avait pas confiance dans la seule géométrie. Son objection à voir sa " Colonne Sans Fin " réalisée en plaques soudées est compréhensible: elle était à la fois assez et pas assez abstraite pour étire ainsi traitée. Les surfaces sont subtilement modulées, Celle en Roumanie de fer coulé, sujet immobile à l'impression d'humanité. Tout s'accorde à chaque supplément. Comme chaque feuille naît nouvelle, ainsi est l'art. Rien n'est exactement semblable, à l'inverse des déchets de la consommation qui jonchent paysage. Et pour ce qui est de l'abstraction pure, la polémique semble déjà dépassée. Les choses vont et viennent et certaines durent. L'art endure quand il possède sa propre identité.

 

00:29 Écrit par walloween dans Culture | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

03/07/2014

Thomas par son fils

La mort De thomas Stevenson ne signifie pas grand chose pour le lecteur. Ses services au genre humain prit des formes que le public connaissait peu et qu’il ne comprenait pas. Il arriva, seul, à Londres pour des raisons pratiques et restait toujours un étranger et un provincial convaincu; vivant pour des années dans le même hôtel où sont père séjourna avant lui, fidèle au même restaurant, à la même église et au même théâtre, simplement choisis pour leur proximité et refusant consciencieusement de diner dehors. Il avait, bien sûr, un cercle qui lui était propre, à la maison; peu d’hommes furent plus aimés, à Édimbourg, il respirait l’air qui lui plaisait et où qu’il se rendit, dans les wagons de chemin de fer, dans les fumoirs d’hôtel, sa veine d’humour étrange, et sa transparente honnêteté, lui attirait des amis et des admirateurs. Mais pour le public général et le monde londonien, excepté dans les anti-chambres des sous-comités parlementaires, il resta un inconnu. Pendant tout ce temps, ses phares se retrouvaient partout dans le monde, guidant le marin, Ses ingénieurs consultaient aux phares et balises d’Inde, de Nouvelle-Zélande et du Japon, ce qui fit d’Édimbourg un centre mondial de science appliquée; en Allemagne, on l’appela Le Nestor de l’illumination des phares; même en France, où on contesta ses demandes pendant longtemps, il fut, finalement reconnu et médaillé, à l’occasion de la dernière exposition. Pour montrer l’inversion de sa réputation, assez limitée en Angleterre et qui maintenant empli le monde, un de mes ami qui passait l’hiver en Espagne se vit demandé par un Péruvien si il connaissait monsieur Stevenson l’auteur, parce que ses travaux étaient très estimés au Pérou. Mon ami crût qu’il faisait référence au conteur; mais le Péruvien n’avait jamais entendu parlé du Dr.Jekyll, ce qu’il avait à l’esprit, ce qui était estimé au Pérou, c’était les livres de l’ingénieur. Thomas Stevenson naquit à Édimbourg en l’an 1818, petit-fils de Thomas Smith, premier ingénieur à la chambre des phares et balises du Nord, fils de Robert Stevenson, frère d’Alan et de David; et son neveu David Alan Stevenson qui le rejoignit dans la compagnie d’ingénieurs, à l’époque de sa mort et qui devint ainsi le sixième de la famille à tenir successivement et conjointement, cet office. Le Bell Rock, grand triomphe de son père était achevé avant qu’il ne naisse; mais il servit sous son frère Alan pour la construction deSkerryvore, le phare de haute mer, sans conteste le plus extraordinaire; et, aidé de son frère David il en ajouta deux: Chiens et Dhu Heartach, au petit nombre des avant-postes sur l’océan. Les deux frères ne construisirent pas moins de vingt sept phares d’approche et vingt six balises. Beaucoup de ports furent menés à bien, un d’entre eux, le port de Wick, fut le désastre majeur de la vie de mon père et un échec. La mer se montra trop forte pour les hommes de l’art. Après des expédients cyclopéens que nous ne détaillerons pas, le chantier a du être déserté et demeure, maintenant, comme une ruine dans cette baie désolée, à 10 milles de John o’Groat’s. Les deux frères développaient leurs opérations parallèlement en Angleterre et en Écosse et aucun ingénieur britannique ne possédait leur expérience. C’est sur le noyau de ces préoccupations que se centrèrent toutes les enquêtes scientifiques et toutes les inventions; elles procédaient et rétro-agissaient sur son activité quotidienne. Il s’intéressa, comme architecte de ports, à la propagation et à la réduction des vagues; sujet difficile, pour un homme qui progressait de manière suggestive et avec de bons résultats approximatifs. Les tempêtes étaient ses ennemies jurées et c’est par l’étude des orages qu’il en vint à la météorologie en général. Beaucoup ne le connaissaient pas autrement que par les écrans bordés de louvre des pluviomètres de jardins. Mais la plus grande réussite de sa vie fut, naturellement l’optique appliquée à l’éclairage des phares. Fresnel avait fait le plus gros du travail en fixant l’appareil d’éclairage sur un principe qui semble encore irremplaçable; Thomas Stevenson s’en mêla et amena la lampe tournante à la même perfection, une jalousie peu artificielle et une controverse douloureuse naquit en France, elle eut son heure, mais elle s’est épuisée, ne le serait-elle pas , c’est sans importance, puisque toutes les pensées de mon père continuaient à justifier de nouveaux progrès. il concevait, sans cesse, de nouveaux appareils pour phares, avec le même recherche candide pour la perfection et la même intelligence de moyens. l’invention de la lampe tournante holophote en demeure la plus belle illustration. Il est difficile de lui donner la palme sur les systèmes de condensation ultérieurs, avec ses milliers de modifications possibles. Le nombre et la valeur de ces améliorations méritent à son auteur le nom de bienfaiteur de l’humanité. Partout dans le monde, un havre plus sûr attend le marin. Deux choses doivent être dites: et la première est que Thomas Stevenson n’était pas mathématicien, une perspicacité naturelle, l’intuition des lois optiques et un grand pouvoir de concentration le conduisirent à de justes conclusions; mais le calcul de la formule nécessaire à l’instrument qu’il concevait, le plus souvent, lui échappait et il devait demandé de l’aide aux autres, d’abord à son cousin et ami intime depuis toujours, émérites Professor Swan de St.Andrews et, son dernier ami, le Professeur P.G.Tait. C’est un grand encouragement pour les esprits incertains qu’un homme si mal préparé trouva un des sentiers les plus ardus et les plus abstraits des sciences appliquées. La seconde remarque est que cela s’applique à toute la famille et particulièrement à Thomas pour le nombre et l’importance de ses inventions. Contractuels du gouvernement, les frères Stevenson voyaient leurs travaux comme un devoir envers la nation et aucun d’entre eux ne prit jamais patente. C’est une autre cause de la relative obscurité de leurs noms. Une patente, non seulement amène de l’argent mais répand une réputation et les instruments de mon père entrèrent anonymement dans des centaines de phares et dans des centaines de rapports, où la plus simple des patentes eut témoigné de l’histoire de son auteur. Mais la vie de travail de Thomas Stevenson demeure; ce que nous avons perdu, ou plus exactement ce dont nous essayons de nous rappeler, c’est l’ami et le compagnon. C’était un homme à la manière antique, mélange d’humilité et de douceur entièrement écossais, d’abors un peu troublant; avec une mélancolie existentiel profonde et ce qui l’accompagne souvent, du génie humoristique en compagnie; astucieux et enfantin, passionnément attaché, passionnément vexé, un homme des extrêmes avec des fautes de tempérament et le pied pas très sûr dans les ennuis de la vie. Oui, c’était un conseiller avisé et de nombreux hommes considérables l’écoutaient habituellement. "Quand je lui demandais son avis" dit un parlementaire," Et quand il s’était fait une religion et qu’il la prononce d’ une voix ferme, je sais alors que nul au monde ne peut rien ajouter." Il avait un goût excellent bien que fantasque et partial, il collectionnait les vieux meubles et les tournesols faisaient ses délices bien avant ceux de Monsieur Wilde; il prenait un plaisir durable à contempler les gravures, les pages imprimées et les photographies. Il admirait Thomson et Duddington et à cette époque peu de monde partageait son avis. Bien qu’il lut peu, il relisait constamment ses livres favoris. Il n’apprit jamais le grec mais l'acquit en autodidacte après avoir quitté l’école où il se comporta en oisif consistant. Je dis que c’est une chance pour Lactance, Vossius, et le cardinal Bona qui étaient ses maitres auteurs. IL a du lire le premier pendant vingt ans sans interruption, il le gardait près de lui dans son bureau et le transportait dans un sac en voyage. Un autre vieux théologien Brown of Wamphray, se trouvait souvent entre ses mains. Si il ne se sentait pas bien, il avait deux livres Guy Mannering et The Parent’s assistant, desquels il ne se fatiguait jamais. Conservateur intransigeant, il préférait s’appeler Tory; mais il se départait de l’étiquette par un sentiment chaleureux, spontané et chevaleresque pour les femmes. D’ailleurs il était en faveur d’une loi sur le mariage qui accorderait le divorce aux femmes sur simple demande. Le même sentiment trouva une autre expression à la mission de la Madeleine à Édimbourg, fondée et largement financée par lui-même. c’était un des nombreux canaux de sa générosité publique, quand à sa privée elle se montrait aussi sans restriction. L’ Église d’Écosse dont il professait la doctrine qui était un peu la sienne et pour laquelle il confessait une foi d’homme de clan, profita souvent de son temps et de son argent et sans doute par un sens morbide d’indifférence à l’égard de lui-même, il ne consentit jamais à une charge et servit l’Église comme membre de nombreux comités. Ce qui avait le plus de valeur dans son travail, à ses yeux, c’était la défense du Christianisme. .

23:27 Écrit par walloween dans Lettres | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook

12/05/2014

Musique et Architecture

L'action et l'expérience se répondent, on peut mourir vite ou durer longtemps, partir d'un principe ou d'une variétés d'impressions, tonitruer, adoucir ou naviguer dans l’ambiguïté. Le présent est farci des expériences du passé que le besoin fait se manifester coloré par la symphonie de la résonance. Dites-moi, vous qui me semblez sensible aux effets de l'architecture, n'avez vous jamais remarqué en flânant dans la cité parmi tous ces immeubles peuplés, certains sont muets, d'autres parlent et certains plus rares chantent. Commençons par expérimenter cette complicité entre l'architecture et la musique, évoquons, en connaisseurs de l'art de construire , les photographies et les dessins des thermes de Vals, en Suisse par Peter Zumthor. Feuilleter ces pager est une chose, vivre l'expérience de la construction personnellement en est une autre. La constellation de ces chambres de bain organisée autour d'une d'une piscine intérieure centrale et d'une autre, extérieure, périphérique faites de murs en granite local, empilé haut, crée un environnement à la fois primitif et sophistiqué pour les sens de la vue et de l’ouïe. Pour la première visite, explorons, le mieux possible, les espaces de bain et leurs températures différentes. Le bain des grottes reste le favori, dans l'eau jusque la taille, déplaçons nous lentement vers l'étroit tunnel qui relie le grand bain extérieur avec cet espace beaucoup plus intime en carré tout en hauteur. Simplement éclairé par de petites lumières enfouies dans le sol, il donne la sensation d'un espace privé. Deux autres baigneurs sont déjà suspendus dans l'eau clair et se tiennent à la rampe tubulaire de cuivre qui coure tout autour des quatre murs. Après un ajustement visuel à l'espace lumineux évanouissant, un son léger, un soupir dans l'air nous fit remarquer les expressions plaisantes et ludiques adoptées par les visages des autres baigneurs. Que se passait-il? Apparemment, les rugueux à-plats de granit rendaient quelque peu audible le murmure des respirations. En recherchant l'accord vocal, chaque baigneur trouve rapidement une résonance sympathique entre corps et espace en fredonnant lentement dans un ambitus de fréquences différentes. En ajoutant les nôtres à ce concert impromptu, nous ne pouvions plus quitter la puissance de l'espace qui ridait nos corps des vibrations de l'air tout en les caressant d'eau chaude claire. Nous nous rappelons de cette expérience si vivement parce qu'elle combinait la plus sensible des vulnérabilités, presque nus et sans accessoires pour se défendre et simultanément, un moment sensoriel fait de vision et de son. Du point de vue de cette perspective, les torrents thermaux de Vals nous transportent vers une époque bien plus primitive, quand les humains furent prévenus de la puissance de leurs voix et des autres sons. Stephen J.Waller soutient que l'art paléolithique, à Lascaux, au Vallon des Roches résultaient de conditions acoustiques et culturelles particulières. Waller suggère que les facteurs d'outils du paléolithique , par le son de ceux-ci, créaient des échos qui, dans le lointain, semblaient le galop des hardes évanescentes et convoitées, invisibles. Elles incitèrent ces hommes à les saisir par la forme. Le son devint générateur des arts visuels. Après de nombreux millénaires, l'architecte grec Polyclèteconcevra l’amphithéâtre semi-circulaire d'Epidaure en 300 avant Jésus-Christ que l'on utilise encore aujourd’hui afin d'y donner des spectacles dramatiques. La forme du théâtre et de son environnement naturel creusée dans une colline devient un amplificateur de sons très précise quand les acteurs se produisent dans le skene. Ici, comme au paléolithique, des créateurs en techniques visuelles et sonores comprirent comment collaborer avec la nature pour l'avancement de leur art.. Á l'époque romaine, Vitruve (-80°-25), écrivain, architecte et ingénieur écrit De Architectura. Il infuse les préoccupations auriculaires dans les espaces intérieurs et naturels. Dans le livre V, au chapitre de la théorie musicale, il utilise la nomenclature grecque pour exposer les différents types de modulation, les notes et les tétracordes. Il insiste aussi pour que les architectes connaissent les principes acoustiques de base en citant pour exemple «les acteurs qui s'accompagnant eux-mêmes à la lyre, dans un théâtre de bois, quand ils veulent chanter plus haut, se tournent vers les portes de la scène et profitent du support harmonique que ces surfaces peuvent offrir à leur voix.» Pendant la Renaissance, la musique et l’architecture eurent une relation bien plus formelle que durant l'apogée des civilisations grecques et romaines. Le 25 mars 1436, la première du motet de Guillaume Dufay, Nuper Rosarum Flores,pour la consécration de la cathédrale de Florence. Dufay (1397-1474) écrit ce motet polyphonique en y incluant deux voix de ténor à l'unisson, aux mêmes symétries isorythmiques, en songeant, apparemment, au double dôme de la cathédrale conçuFilippo Brunelleschi entre 1420 et 1461. Quatorze ans plus tard, le polygraphe Leon Batista Alberti écrit, inspiré par Vitruve,De Re Aedificatoria et les nombres plus que l'acoustique deviennent la nouvelle focale dans la relation entre l'architecture et la musique. Rudolf Wittkower paraphrase Alberti quand il écrit que «la musique est une géométrie sonore, ses harmoniques informent de la géométrie de l'immeuble. L'écart structurel entre la musique et l’architecture est désormais bien défini. Si l'auditeur peut entendre les mêmes harmoniques utilisées dans l'architecture par la musique. Mais il y a peu de liens entre la musique et ses espaces architecturaux, Géométrisée, la musique perd sa relation à la matière dans l'expérience spatiale du son. Il n'est pas surprenant que les architectes de la Renaissance concentrèrent leur effort sur la mesure des proportions de l'espace plutôt que sur ses propriétés acoustiques plus spécialement à l'aide du nombre d'or et de la suite de Fibonacci utilisés comme outils générateurs pour de nombreux bâtiments. Les maisons de campagne d'Andrea Palladio (1508-1580), les exquises villasRotonda et Barbaro à Maser dans l'Italie du nord. Toutes, utilisent des ordonnancements formels tels la symétrie, le carré, les proportions harmoniques tout en reliant simultanément les espaces architecturaux à la campagne environnante. Le traité de Palladio I Quattro Libri dell' Architettura fait le plein des connaissances de l'art de construire mais nulle part il ne s'intéresse explicitement au son que ces immeubles pourraient produire. Cela ne signifie pas que de beaux espaces acoustiques n'existaient pas à la Renaissance mais ils restaient peu nombreux et fort dispersés. La Musique, naturellement, prit aussi une avance considérable en se distinguant des temps médiévaux. En l'espace de trois cent ans, les structures sonores monophoniques simples mais belles d' Hildegard von Bingen (1098-1179), dans O Viridissima Virga, l'Ave des Cantiques de l'Extase ont montré l'exemple de compositions polyphoniques relativement complexes à la Renaissance. Maddalena Casulana (1540-1583) qui créa son art et la poésie des autres en les tissant finement dans le réseau des quatre voix contrapuntiques de son célèbre Il Primo Libro di Madrigali a quattro voci en 1568. beaucoup de ces compositions sont chantées à l'intérieur d'espaces sacrés et leur long temps de réverbération; même les demeures privées possèdent de meilleurs caractéristiques acoustiques dues à leur hauteur de plafond et à des matériaux résonnants similaires à ceux qu'on peut trouver aujourd'hui. Du coté de l'architecture, ce n'est qu'en 1727 que le mathématicien suisse Leonhard Euler (1707-1783) publie le premier ouvrage théorique post vitruvien sur le son avec Dissertatio Physica de SonoLe jésuite allemand Athanasius Kircher (1601-1680) écrit un des premiers traités sur le son, Phonurgia Nova (1673), il y offre d'extraordinaires exemples d'instruments architecturaux pour entendre les domestiques dans la maison et faire parler les statues. Le travail avait du souffle, il n'avait pas la profonde compréhension théorique d'Euler. Ailleurs, le physicien allemand Ernst Chladni (1756-1827) mis au point les principes de l'analyse acoustique avec ses recherches sur les plateaux vibrantsil invente une méthode pour rendre le phénomène vibratoire visible en jouant de l'archet sur un plateau de métal uniformément recouvert de poudre fine. Cette technique est publiée en 1787, dans son ouvrage Entdeckungen uber die Theorie des Klanges, incita le scientifique suisse Hans Jenny (1904-1972) au vingtième siècle à explorer les schémas produits par les ondes sonores dans différents milieux, les fluides, les poudres, les liquides etc. Son livre Cinématique: Étude du Phénomène des Vagues (1967) témoigne de cette recherche. Les premiers signes d'un engagement post épidaurien entre la musique et l'architecture attendra 1723 quand Jean Sébastien Bach (1685-1750) devint maître de chapelle à la Thomasschulese mit à l 'orgue et dirigea le chœur de l'adjacente Thomaskirche à Leipzig en Allemagne. Cette église luthérienne, assez petite, avec un temps de réverbération plus court que n'importe quel édifice religieux médiéval existant en Europe permit à Bach de composer des mélodies polyphoniques complexes en usant de techniques contrapuntiques. L'espace, relativement sec, permet à l'auditeur de distinguer clairement la progression des accords et lui alloue ainsi l'écoute d'une musique à la complexité sans précédent dans un espace publique. Si ceci s'opérait dans le domaine sacré de la musique d'église, parallèlement, dans le monde profane du spectacle dramatiques, le renouveau voyait le jour. En Italie, vers le milieu du XVIIième. , l' opéra occupait le devant de la scène, il fallut néanmoins un siècle de plus pour construire un édifice approprié à ses performances. Le plan de Giuseppe Piermarini pour l'opéra de La Scala construit au bon endroit sur le site de l'église Santa Maria alla Scala, démolie à Milan entre 1776 et 1778 se fit le point de départ d'un grand nombre d'autres espaces de spectacles publics et ainsi transformer les interactions entre la musique, l'architecture et les arts dramatiques pour les 250 années suivantes. Pour l'oreille du connaisseur,le théâtre ovale Gewandhaus à Leipzig était le nec plus ultra au XVIIième.L'immeuble ne ressemblait en rien à celui d' Epidaure mais la capacité de résonance de ses surfaces intérieures en fit le précurseur de beaucoup de lieux musicaux de haute qualité. L'acoustique des ces espaces continuait pourtant à être basée sur une compréhension scientifique incomplète. Ce n'est qu'en 1962 que l'expert en acoustique Leo L. Beranek né en 1914, publia un livre Musique, Acoustique et Architecture qui révolutionna la perception des scientifiques et des artistes, il y analyse une série de salles au long de l'histoire et fournit aussi un langage pour décrire les caractéristiques acoustiques de ces immeubles. Il explique que nous avons besoin d'un idiome commun au trois disciplines pour comprendre les relations entre la musique, l'acoustique et l'architecture. Aujourd'hui, les architectes continuent à conjurer Epidaure sans retrouver l'épitomé originel du spectacle dramatique. L'architecte Gottfried Semper (1803-1874) y arriva presque avec son plan pour le théâtre de Munich, projet qui incorporait le demi cercle d' Epidaure dans un espace de style Renaissance. Initié par le compositeur Richard Wagner (1813-1883), que Semper connaissait et financé par le Roi de Bavière, le projet ne fut jamais réalisé. Et Wagner créa sa propre version, plus petite, à Bayreuth (sans en offrir le crédit à Semper qui avait eu la première idée). Il fit progresser à la fois les expériences musicales et spatiales dans le théâtre de Bayreuth qui représenta, pour assez longtemps, l'ultime intersection des arts. Paradoxalement, Wagner insistait, dans son intention, pour séparer visuellement la musique instrumentale, c'est à dire l'orchestre, du public et des chanteurs afin de créer un sentiment de communion sensuelle où la musique instrumentale viendrait de nulle part. Une section verticale du bâtiment montre la fosse d'orchestre munie d'un toit pointant vers la scène. L'espace, presqu'entièrement fermé contribue à la présence vocale des chanteurs au détriment de la projection instrumentale de l'orchestre vers le public. Il est vraisemblable que le format de l'orchestration wagnérienne grandit non seulement à cause de compositions aux dynamiques de plus en plus exigeantes mais aussi à l’idiosyncrasie et à la disposition du lieu. Si le théâtre de Wagner présentait une régression du point de vue acoustique, ses explorations musicales, au bord de l' atonalisme, devint le fondement du travail du compositeur et théoricien Arnold Schoenberg (1874-1951). A son tour, la musique dodécatonale de Schoenberg fut libérée par les compositions athématiques sérielles de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) qui, pour les vingt ans qui suivirent prit de plus en plus en compte la construction spatiale de ses compositions qui culmina dan sa pièce Spiral au pavillon allemand de l'exposition d'Osaka au Japon en 1970. Là, l'audience se trouvait suspendue dans le plan équatorial de la sphère. Incidemment, c'est durant cette exposition mondiale que Iannis Xenakis (1922-2001) jouera sa composition électro-acoustique Hibiki Hana Ma dans le pavillon de la fédération nipponne de l'acier. Tous deux, Stockhausen et Xenakis, exhibent une sensibilité unique dans la relation entre l'espace et le son. plusieurs travaux de Xenakis, tel Psappha , par exemple qui demande que l'audience soit assisse en cercle entourés par un certain nombre de haut-parleurs. L'espace architectural devient un instrument. Peter Zumthor augmente la compréhension sensorielle de l'architecture en incluant son rôle comme instrument musical. Il écrit: «écoutez, les intérieurs sont comme de grands instruments qui collecte le son, l'amplifie et le transmette ailleurs. Comme empruntant une page de Zumthor, le groupe Music Architecture Sound (M.A.S.S.) crée des installations terre-harpe depuis quelques années. Il transforma aussi une des icônes du modernisme à Chicago,le Mies van der Rohe's Crown Hallconstruit, à l'origine sur le campus ITT entre 1950 et1956, en instrument à cordes avec lequel, le groupe étudia la résonance entre les matériaux de l'immeuble de verre et d'acier et l'espace qu'il enferme. Ces performances/exhibitions approche l'équilibre musical d'un immeuble dans son entièreté dans le sens du mot allemand stimmung qui signifie, à la fois, atmosphère et accord. Ici, la composition et la production de musique convergent dans le jeu de l'espace architectural. L'approche expérimentale de cette convergence a influencé la manière dont les compositeurs, désormais, conçoivent leur art. Zumthor rappelle que John Cagementionnait dans un de ses cours qu'il n'est «pas un compositeur qui entend de la musique dans son esprit puis essaie de la transcrire mais procède autrement en travaillant concepts et structures puis les jouent pour découvrir leurs sons.» Reprenant cette approche à propos de l’architecture, il suggère que de poser des questions sur des sujets, à priori, si peu visuels que site, but et matériaux de constructions, peut conduire à une conception architecturale, qui, tout comme les œuvres de Gage, possède le potentiel de trouver une audience que ce soit pour la musique ou l'architecture, à un niveau bien plus profond que «l'arrangement de formes stylistiques préconçues.» Volontairement, Zumthor restreint sa lecture de l'architecture à une expression matérielle qui crée un lien résonant à la musique. Il écrit que

l'architecture est toujours une affaire concrète,
elle n'a rien d'abstrait. Un dessin projeté
sur le papier est à peine de l' architecture 
mais une simple représentation,inadéquate 
comparable à une partition musicale. Elle doit 
se jouer comme l'architecture s'exécute. 
Alors seulement, son corps peut s'incarner et 
il est toujours sensuel.

La perception sensuelle de la symbiose entre ces composants fondamentaux que sont l'espace et le son demande un récepteur actif aux perceptions en éveil envers les deux éléments. Un exemple issu des arts peut nous aider à illustrer cette relation symbiotique. En 1977 durant l’événement international Documenta 6 à Kassel, l'artiste Joseph Beuys (1921-1986) installe l’exhibition principale dans l'espace Fridericianumune pompe qui transporte par un long tuyau transparent de l'escalier de la cave jusque bien au milieu du troisième étage, dénommé Université Libre Internationale, utilisé par l'artiste pour des conversations impromptues avec les visiteurs de l'exposition et les habitants de la vie à propos de la dimension sociale de l'art. Pendant ces longues conversations, les participants pouvaient voir et entendre le miel couler dans les tuyaux en plastique qui devenait parfois immobile et puis recommençait à couler, d'un coup, avec un grand slurp, en se pressant dans le tube, un peu comme les discussions de Beuys et de son audience. Ici, le son sert un peu simultanément d'interrupteur de routine, d'exposition d'art et d'expression symbolique de la difficulté d'improviser une conversation verbale. Les conventions complices s'instituent alors que nous tendons de prendre en mains des sujets difficiles. Une absence à la perception est ainsi impossible dans ces circonstances. Une approche plus direct de la musique et de l'architecture peut être localisée dans le travail de l'artiste en sonsBernhard Leitner (1938...) qui, initialement, étudia l’architecture à Vienne puis déménagea à New York en 1968 mais est aujourd'hui de retour à Vienne. Il représente un des premiers artistes à concentrer son attention sur l'esthétique spatiale du son. Sa méthode de représentation visualise le chemin du son dans l'espace en dessinant des lignes continues et interrompues avec des flèches sur des photographies qui décrivent habituellement une situation simple ou un mouvement mené par un environnement sonore altéré, outil utile mais inadéquat pour communiquer son art. Pour rendre son travail plus accessible aux auditeurs qui ne peuvent reproduire ses installations techniques, Leitner a publié en 2003 un disque compact Kopfräume-Headscapes qui demande à l'auditeur de porter un casque sonore pour percevoir l'effet des sons enregistrés qui tourne autour de sa tête. Ses expériences peuvent inspirer les architectes et les musiciens à emprunter les idées de ses conceptions qui vont de l'espace libre aux meubles, aux objets vestimentaires etc... Leitner admet qu'il n'est pas très intéressé à l'usage de la musique dans son travail parce que le cerveau «est immédiatement distrait si des paramètres musicaux sont présents. Pour moi, il est important que ces sons ne soient pas musicaux.» Bien sur, la présence de la musique est conditionnée culturellement et ouverte au changement. Bernd Schulz souligne:

En ce qui concerne la musique, le son et le bruit 
sont physiquement une seule et même chose qui
peuvent être compris par l' intégrale de leurs sinus. 
Tout ce qu'on peut dire c'est que le nombre de 
fréquences inclus dans les événements acoustiques 
acceptés comme «des sons» est limité alors que
le «bruit» comprend pratiquement toutes les
fréquences dans la gamme de l'oreille humaine.

Cette définition vague, que l'art du son de Leitner qualifie de musique même si il en pense autre chose est peut-être utile pour rappeler que notre réception du son en général et de la musique en particulier est conditionnée spécifiquement sur un plan culturel. Par exemple quand l'acteur Joe Pesci, une fois de plus en prison pour avoir manquer de respect au juge de la petite ville dans la comédie de 1992 My Cousin VinnyIl dort bien malgré la clameur des prisonniers qui l'entoure, le bruit des sirènes et les cris des gardiens feraient n'importe qui se dresser sur sa couchette. Pour Vinny qui n'entend pas les sons de la campagne tellement il est habitué aux bruits grossiers de New York, ce qu'il doit entendre en prison ressemble à une rengaine, c'est alors qu'il n'est pas temps de dormir.

Conclusion

J' entend le son de l'espace, les matériaux répondent au battement, 
à la frappe et le silence, prérequis de l'écoute.

Récemment la résonance créative entre l’architecture et la musique a commencé à porter ses fruits dans des endroits inhabituels. Par exemple chez le Groupe Technique Musical à l' Université Pompeu Fabra de Barcelone, qui a créé un élément d'ameublement interactif , le reactable permettant à l'utilisateur, avec l'aide d'un synthétiseur audio, d'un logiciel libre et de quelques composants électroniques sélectionnés de métamorphoser son environnement audio spatiale propre en événement musical et architectural. Un apprentissage intuitif sans manuel ni instructions autorise une interaction ludique entre le son et l'espace. Un autre groupe qui travaille en Suisse, Pe Lang et Zimoun ont conçus ces dernières années une série de musique architecturales usant de simples objets mécaniques tels des électro-aimants, des plaques métalliques, des accouplements excentriques, du papier, des senseurs. L'effet produit un curieux mélange de sophistication et de jouabilité qui rend l'intersection du son et de l'espace accessible au nouveau venu dans le genre. Leur site web à l'esthétique attrayante comprend des vidéos intelligentes et un dossier leur approche pratique et théorique de ce mariage interdisciplinaire.

 

source


24/01/2014

Traits communs entre juifs et chinois

Jérusalem – Les chinois s'y connaissent en civilisation. Durant des milliers d'années, ils ont absorbé les ethnies dans leur culture, en éliminant, à l'occasion, les tribus qui causaient trop de troubles. Ils ont observé d'autres civilisations aller et venir ; ils ont vu, leurs voisins, plus jeunes adopter leur culture en partie pour essayer d'affirmer leur supériorité pour finalement choir.. C'est le dernier peuple sur terre qui accepta les dogme libéral occidental proclamant que chaque culture est valide dans ses propres termes de références. Pourtant, ils ont vu trop de civilisations connaître l'échec par leurs propres faiblesses.

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20:30 Écrit par walloween | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : juifs, chinoispalestine, tibet, séparatisme |  Facebook

28/12/2013

JOHN BUNYAN

La vie de Bunyan n'est pas pour monsieur Southey un bien grand sujet et ne peut ajouter grand-chose à sa réputation littéraire. Mais n'est-il pas écris dans un anglais excellent, et dans ses intentions, pour la plupart, louables. Monsieur Southey entretient des opinions avec lesquelles nous ne sommes pas d'accord et ses tentatives pour excuser les odieuses persécutions que l'on imposa à Bunyan, parfois, soulève l'indignation. Mais évitons ce sujet. Nous sommes plus enclins pour l'instant à nous joindre à l'hommage rendu au génie d'un grand homme plutôt qu'à nous engager dans un débat sur le gouvernement de l’Église et la tolérance. Toutes les gravures qui décorent le volume et les quelques bois de monsieur Harvey sont admirablement conçus et exécutés. Les illustrations de monsieur Martin ne nous plaisent pas autant. Sa vallée de l'ombre de la mort n'est pas celle que monsieur Bunyan imagina, ce n'est pas ce ravin sombre et horrible qui frappait nos imaginations enfantines. La vallée est une caverne, le marais un lac, la ligne droite s'incurve et le chrétien apparaît comme un spectre dans l’obscurité d'une vallée immense. Nous manquons aussi ces formes hideuses qui rendent si frappantes une partie des descriptions de Bunyan, que Salvator Rosa aurait aimé peindre. C'est avec beaucoup de prudence que nous nous prononçons sur les questions picturales. Mais il nous apparaît que monsieur Martin n'a pas eu beaucoup de chance dans le choix de ses sujets, ces temps-çi. Il n'aurait jamais dû essayer d'illustrer Le Paradis Perdu. Il n'y a pas deux manières plus opposées que sa façon de peindre et la poésie de monsieur Milton. Les accessoires de description deviennent les sujets des peintures et ce qui est le plus important dans les descriptions ne peut être détecté dans les peintures sinon après une observation attentive. Monsieur Martin réussit parfaitement dans la représentation des candélabres et des piliers du Pandémonium. Mais il a oublié que celui de Milton est simplement le décor de Satan. Dans l'image, on distingue difficilement l'archange des colonnes interminables ce son palais infernal. Le Paradis de Milton, de nouveau, est simplement le décor de son "Adam et Eve" Mais dans la peinture de Martin, le paysage est tout. Adam, Eve et Raphaël attirent beaucoup moins l'attention que le lac et les montagnes, les fleurs gigantesques et les girafes qui les changent. Nous lisons que Jacques II posa pour Varelst le grand peintre de fleurs, quand il eut terminé, Sa Majesté apparut au milieu d'une vasque de tournesols et de tulipes, qui supprimait complètement l'attraction de la figure principale. Tout ceux qui la regardaient la prenaient pour une peinture florale. Nous pensons que monsieur Martin introduit les espaces démesurés, les multitudes innombrables, ses beaux prodiges d' architecture et de paysage d'une manière aussi hors de propos que monsieur Varelst avec ses pots de fleurs et ses bouquets.

Si monsieur Martin se mettait à peindre Lear dans l'orage, nous supposons que le ciel éclatant, les tranches de pluie, la forêt secouée distrairaient l'attention de l'agonie du roi et du père insulté, S' il peignait la mort de Lear. le vieil homme, auquel des suivants demandent de se déboutonner, serait jeté dans l'ombre par une envolée de papillons, étendards, armures et cottes de mailles. Martin illustrerait bien Roland Furieux, mieux, Roland amoureux et Nuits d'Arabie tout à fait convenablement. Des palais et des jardins féeriques, des portiques d'agate, ces drèves fleuries d'émeraudes et de rubis. habitées par des gens dont personne ne s'occupe. voilà son domaine. Il aurait beaucoup de succès à peindre les terres enchantées d'Alcina ou le palais d'Aladin. Mais il devrait éviter Milton et Bunyan. La particularité caractéristique du Progrès du Pèlerin est qu'il est le seul ouvrage du genre qui possède un véritable intérêt humain. Les autres allégories ne font qu'amuser la fantaisie. L'allégorie de Bunyan a été lue les larmes aux yeux par beaucoup de monde. Il y a en de bonnes dans les travaux de Johnson et d'excellentes chez Addison aussi subtiles et sages que celles de Bunyan. Mais le plaisir que crée la vision de Mizra. la vision de Théodore, le généalogie de l'esprit ou le conflit entre le repos et le travail, dérive exactement des odes de Cowley ou du canto d'Hudibras. C'est un plaisir qui découle totalement de l'entendement et où les sentiments n'ont point de part. Non, Spencer lui-même, assurément un des grands poètes qui ait jamais vécu, n'a pas réussi dans la tentative de rendre l'allégorie intéressante. C'est en vain qu'il distribue les richesses de son esprit dans La Maison de l'Orgueil et dans La Maison de la Tempérance. Une faute impardonnable. l'ennui envahit tout dans La Reine Des Fées. On se rend malade de vertus cardinales et de péchés mortels et pour longtemps de la société des hommes et des femmes ordinaires. Des personnes qui lisent le premier chant, pas une sur dix n'atteint la fin du premier livre et pas un sur cent qui finisse le poème. Il y en a très peu d'avertis qui sont là à la mort de la Bête Hurlante. Et les six derniers Livres détruits, dit-on, en Irlande avaient été préservés, nous doutons que quelque cœur moins brave que celui d'un commentateur, les eut terminés, Il n'en est pas ainsi avec Le Progrès du Pèlerin. Ce livre merveilleux, qui obtient l'admiration de la part des critiques les plus difficiles, est d'abord aimé d'esprits trop simples pour l'admirer. Le docteur Johnson, dont toutes les études étaient erratiques et qui haïssait, comme il disait, de finir un livre, fit une exception pour Le progrès du pèlerin. C'était un des deux ou trois ouvrages vers lesquels il revint souvent. Et ce n'est pas sans commun mérite que la secte des illettrés, extrait des prières à l'usage des critiques les plus pédants et des Tories les plus bigots. Dans les endroits les plus éculés d' Écosse, Le Progrès du Pèlerin faisait les délices de la paysannerie. Dans chaque garderie le Progrès du Pèlerin était plus apprécié que Jack le Tueur de géants. Chaque lecteur connaît le sentier droit et étroit aussi bien qu'il connaît la route empruntée cent fois.

Ce serait le miracle le plus haut du génie si les choses qui ne sont pas et devraient être existaient quand-même, que l'imagination de quelqu'un devienne les souvenirs de quelqu'un d'autre. C'est ce miracle que le penseur a façonné. Il n'y a pas d'ascension, pas de descente, pas de lieu de repos, pas de barrière avec lesquelles nous sommes plus parfaitement familiarisés La Porte Mauvaise et le Marais Désolé qui séparent la cité de la destruction, la longue ligne de la route aussi droite qu une règle, la Maison de l'Interprète et toute sa foire, le prisonnier de la cage de fer, le palais, où les hommes armés montent la garde et l'apparat des personnes vêtues d'or, la Croix et le Sépulcre, la colline escarpée et le havre plaisant, le digne fronton de la Maison Belle sur le bord du chemin, les lions rampants enchaînés au porche, la vallée basse et verte de l'humiliation, riche d'herbage et couverte de troupeaux, sont aussi bien connus de nous que le spectacle habituel de nos rues." Alors nous arrivons dans ce lieu étroit ou Apollyon couvre toute la largeur du chemin pour arrêter le voyage de Chrétien, après quoi, un pilier est élevé qui témoigne de la bravoure du pèlerin pour le bon combat. Comme nous avançons, la vallée s'approfondit, l'ombre des précipices, des deux côtés, s'assombrit, les nuages se rencontrent sur nos têtes, Les voix dolentes, le cliquetis des chaînes, le frottement des pas ici et là, s'entendent dans le noir. Le chemin difficilement discernable dans l'obscurité incertaine, court près de la bouche du puits brûlant, qui envoie loin ses flammes, sa fumée sifflante et ses formes hideuses pour terrifier l'aventurier. Ensuite, il continue, parmi les pièges et es précipices, avec les corps agglomérés de ceux qui ont péri, couchés dans la tombe à ses côtés. A la fin de la longue vallée profonde, il arrive où vivent les vieux géants, au milieu des os de ceux qu'ils ont égorgé. Ensuite la route passe par une vaste lande, et bientôt le voyageur aperçoit une ville lointaine et le voilà dans la foule nombreuse d'une kermesse, Il y a des jongleurs, des singes, les boutiques et les marionnettes. On y voit des Italiens, des Français, des Espagnols et leur foule d'acheteurs, de vendeurs, bredouillant toutes les langues de la terre. Nous allons par le petit chemin de la vieille mine d'argent, et par les prés de lys, longeant la rive de ce délicieux ruisseau bordé d'arbres fruitiers. La branche gauche du sentier mène à l' horrible château à la cour pavée des crânes des pèlerins; tandis qu'à droite, les troupeaux, les vergers des montagnes délectables, par les brouillards et les ronces des terres enchantées où çà et là s'offre un lit aux coussins moelleux protégé d'ombrage et par delà le pays de Beulah où les fleurs, les grappes, le chant des oiseaux jamais ne cessent et où le soleil brille nuit et jour. Ainsi on voit tout à fait le pavement d'or, les rues de perle, de l'autre côté de cette rivière noire et or, qui n'a pas de pont. A toutes les étapes du voyage, les formes qui traversent les pas du pèlerin ou qui s'en emparent, avec les farfadets défavorisés, les brillants, les grands, les comédiens, l'avenante et bistre madame Bulle, avec sa grande bourse à son côté, et ses doigts qui jouent avec l'argent, l' homme noir à l' habit éclatant, monsieur Le Sage-qui-le-Vaut et monseigneur Hait-Bien, monsieur le Parleur, et monsieur Timoré existent tous vraiment, pour nous. Nous suivons le voyageur dans ses progrès allégoriques avec le même intérêt que le voyage d' Élisabeth de Sibérie à Moscou ou celui de Molly Flanders d' Édimbourg à Londres. Bunyan est presque le seul écrivain qui donne à l'abstrait l'intérêt du concret. Dans les ouvrages de nombreux auteurs célèbres, les hommes sont de simples personnifications. Nous n'avons pas un homme jaloux, mais la jalousie; non pas le traître, mais la perfidie, non pas un patriote, mais le patriotisme. Au contraire, l'imagination de Bunyan était si vive que ses personnifications devenaient réelles. le dialogue des deux qualités, dans son rêve, possédait plus d'effet dramatique que le dialogue de deux hommes dans la plupart des pièces. Dans ces termes, le génie de Bunyan ressemblait à celui d'un homme qui avait très peu en commun avec lui, Percy Bysshe Shelley. La forte imagination de Shelley fit de lui l'adorateur de son propre dépit. Des termes indéfinis d'un système métaphysique dur, froid et sombre, il fit un splendide panthéon, plein, beau, majestueux, aux formes vivantes. Il tourna l'athéisme lui-même en mythologie, riche de visions aussi glorieuses que les dieux qui vivaient dans les marbres de Phidias ou des vierges saintes qui nous sourient des toiles de Murillo. L'esprit de beauté, le principe du bien et celui du mal, quand il les traitait cessaient d'être abstraits, ils prenaient de la matière et de la couleur. Ils n'étaient plus des mots ordinaires, mais des formes intelligibles, une franche humanité, objet d' amour, d' adoration ou de crainte. Il n'y a pas de signe plus évident de la destitution de la faculté poétique que la tendance si commune chez les écrivains de l'école française de tourner les images en abstractions, Vénus par exemple en amour, Minerve en sagesse, Mars en guerre et Bacchus en ivresse, l'esprit véritablement poétique renverse cette abstraction et individualise les généralités. Certaines théories métaphysiques et éthiques de Shelley seraient, sans doute, absurdes et pernicieuses. Mais nous doutons qu'aucun poète ait possédé à un degré égal quelques-unes des hautes qualités des grands maîtres anciens. Les mots barde et inspiration, qui semblent si froids et affectés quand on les applique aux autres auteurs modernes, retrouvent toutes leurs propriétés appliqués à lui. Il n'était pas un auteur mais un barde. Sa poésie n'était pas un art mais une inspiration. S'il eût vécu son âge d'homme, sans doute eusse-t-il offert au monde un grand ouvrage du plus haut rang dans l'ordre de la conception et de l'exécution. Mais, hélas nous devons retourner à Bunyan. Le Progrès du Pèlerin n'est pas une allégorie parfaite, les types sont souvent inconsistants les uns avec les autres; et parfois le déguisement allégorique est jeté aux orties. La rivière, par exemple, est emblématique de la mort et on nous dit que chaque vivant doit la traverser. Mais le fidèle n'y passe pas. Il est martyrisé, non dans l'ombre mais à la kermesse, dans la lumière, ainsi que des paroles pleines d'espoir aux Chrétiens sur le droit de naissance d' Esaü et sur ses propres conceptions du péché comme s'il l'avait dit à une de ses propres congrégations.

Les demoiselles de La Belle Maison catéchiseraient les garçons de Christ comme de bonnes dames d' œuvre catéchiseraient à l'école du dimanche. Mais nous ne croyons pas qu'un homme, quel que soit son génie et sa bonne fortune puisse continuer une histoire figurative sans tomber dans beaucoup d' inconsistances. Nous sommes certains que celles, moins grosses que d' autres, dans lesquelles il est tombé, peuvent se trouver, dans les allégories les plus courtes et les plus élaborées comme Le Spectateur et Le Promeneur, La légende du Bain et l' histoire de John Bull sont habitées de pareilles erreurs, si on peut appeler erreur ce qui est inévitable. Il n'est pas facile de les juger pareillement tous les quatre. Mais nous croyons qu'aucune intelligence humaine ne pourrait produire une allégorie si longue que la correspondance entre les signes extérieurs et la chose signifiée soit préservée exactement. Et certainement qu'aucun auteur moderne ou ancien n'a, à ce jour, mené à bien cette aventure. La meilleure chose, après tout, que peut achever un allégoriste est de présenter à ses lecteurs une succession d' analogies, chacune d'elle pouvant être frappante et joyeuse, sans trop regarder Si elles s'harmonisent. Ceci, Bunyan l'a fait, et bien qu'un instant d'attention puisse détecter des inconsistances à chaque page, le conte produit un effet général sur les personnes cultivées ou non, qui prouve que Bunyan ne s'est pas trompé. Les passages les plus difficiles à défendre sont ceux où il abandonne l'allégorie pour se mettre en bouche des jaculations religieuses et des digressions qui auraient mieux convenu à sa chaire de Bedford ou de Reading qu'à la Terre Enchantée ou au jardin de l'Interprète du Bien. Même ces passages, que nous n 'entreprendrons pas de défendre contre les objections des critiques, nous sentons que nous pourrions les épargner et l'histoire doit beaucoup au charme des impressions, occasionnelles de sujets solennels et affectés, qui ne seront pas cachés, qui trouveront leur chemin à travers le voile et nous apparaîtront dans leur aspect natif. L'effet ne doit pas être très différent de celui que produisait, dit-on, jadis, le théâtre comme il se jouait, quand on voyait les yeux de l'acteur lancer des flammes au travers de son masque et donner de la vie et de l'expression à ce qui, autrement, n'aurait été qu'un déguisement inanimé et sans intérêt. Il est très amusant et instructif de comparer le Voyage du Pèlerin et l'Abondance de Grâce. Ce dernier ouvrage est, sans doute, une des autobiographies les plus remarquables du monde. C'est la confession ouverte et complète de toutes les fantaisies qui passèrent par la tête d'un homme illettré aux affections chaleureuses, aux nerfs irritables, à l'imagination ingouvernable et qui se trouvait sous l'influence d'une grande exaltation religieuse. A quelque époque que ce soit, l'histoire de ses sentiments eût paru très curieuse, mais elle s'inscrivaient dans son temps, celui de profondes métamorphoses de l'esprit humain. Il se leva, formidable, contre la tyrannie de la hiérarchie et menaça les anciennes institutions ecclésiastiques de destruction. A l'obscure régularité d'une Église intolérante succéda. la licence, d'innombrables sectes, ivres de la douce musique de tête de leur nouvelle liberté. Le fanatisme, engendré par la persécution, à son tour, se répandit rapidement dans la société.

Même les esprits forts n'étaient pas à l 'abri de cet étrange tain. N'importe quelle époque aurait pu produire Georges Fox ou James Naylor. Mais seulement, celle-là vit les délires fanatiques. d'un homme d'état comme Vane ou les larmes hystériques d'un soldat comme Cromwell. L'histoire de Bunyan est celle d'un esprit très excitable dans une époque d'excités. Il a été traité injustement par la plupart de ses biographes. Ils comprirent dans un sens populaire toutes ces expressions puissantes d'auto-condamnation qu'il employait dans un sens théologique. Ils l'ont, dès lors, représenté, comme un infortuné, abandonné, qui se réclamait de moyens presque miraculeux ou pour utiliser leur métaphore favorite: " comme un brandon tiré du feu." Monsieur Ivimey le nomme Bunyan le dépravé et le mauvais chaudronnier d'Elston. Bien sûr, Monsieur Ivimey était-il trop familier avec ces accusations que les gens pieux portent à l'égard d'eux-mêmes pour comprendre la " puissance des idiotismes" que l'on peut trouver dans en abondance pour la Grèce. Il est clair, ainsi que le souligne justement Monsieur Southey, que monsieur Southey ne fut jamais un homme vicieux. Il se maria jeune et déclara qu'il était strictement fidèle.sa femme. Il n'apparaît jamais comme un buveur. Il prétendait, qu'enfant, il ne parla jamais sans permission, car une simple admonestation suffit à l'en dissuader pour la vie. Finalement, si bien élevé, il se retrouva aux armées du Parlement, où on l'accusa d'apporter la profanation dans le service, ce qui voulait dire recevoir rien moins qu'une remarque du Sergent "Ronde De Rois Enchaînés" ou du capitaine "Hue....A Genoux Devant Le Seigneur". Sonner les cloches ou jouer au hockey le dimanche, semblent avoir été les pires vices de ce penseur dépravé, ils auraient, d'ailleurs, sembler des vertus au Cardinal Laud. Il est assez clair que Bunyan depuis son jeune âge , était l' homme d'une vie stricte et d'une conscience tendre. N' a -t-il pas, comme le dit monsieur Southey "un garde noir." Je crois que ceci est impossible à ne pas relever. Bunyan, n'était. pas, nous l'admettons, un gentilhomme aussi distingué que Lord Digby ; mais il n'était pas plus garde noir que le laboureur ne pourrait l'être. Ainsi qu'on pouvait s'y attendre par sa naissance, son mariage et sa vocation, il n'aurait pas pu être autrement." dit Monsieur Southey. En effet, un homme avec de telles manières et de tels sentiments, si en dessous de sa classe, ne peut être appelé qu'un garde noir. Mais il est sans doute injuste de porter un jugement pareil sur quelqu'un qui est seulement ce que la grande masse de chaque communauté, doit inévitablement devenir. Ces horribles conflits intérieurs, décrits par Bunyan, dans une langue si puissante, prouvent qu'il n'est pas pire que ses voisins, que son esprit était constamment préoccupé de considérations religieuses, que sa ferveur dépassait son savoir et que son imagination exerçait un pouvoir despotique sur son corps et son esprit. Il entendait des voix venues du ciel. Il eut la vision de collines distantes, plaisantes et ensoleillées comme ses propres Montagnes Délectables. Rejeté de ces abbayes, jeté dans l'obscurité d'une horrible sauvagerie, ou il erra dans la neige et dans la glace, luttant pour parcourir le chemin qui mène à la lumière. Une fois, il fut tenté de faire des miracles, Une autre fois, il se senti réellement possédé par le démon. Il pouvait distinguer des murmures blasphémateurs. Il sentit son ennemi infernal tirer ses vêtements par-derrière. Il donna des coups de pied et frappa le destructeur avec ses mains.

Parfois, il fut tenté de vendre sa part dans le salut de l'homme. Parfois, une impulsion violente le faisait quitter son repas et tomber à genoux pour commencer une prière. A la longue, il se persuada d'avoir commis le péché mortel. Son agonie convulsa sa robuste constitution. Il sentait, disait-il, que sa poitrine allait éclaté; ce fut, pour lui, le signe qu'il allait connaître le sort de Judas. Le caractère de monsieur Peur, de monsieur Faible-d'Esprit, de monsieur Désespoir et de sa fille mademoiselle Très-Effrayée, le conte d'une pauvre petite foi, dont la bourse fut enlevée par trois voleurs, la description de la terreur du Chrétien dans le donjon du Grand Désespoir et son passage de la rivière, tout montre quelle forte sympathie Bunyan ressentait, après que sa vision s'éclaircit, pour les personnes affligées de mélancolie religieuse. Monsieur Southey, qui n'aime pas les Calvinistes, admet que ceux-ci n'ont jamais revêtu une apparence aussi sombre que celle adoptée par Bunyan, ce qui n’apparaît pas comme un reproche. En fait, les écrits de Bunyan auxquels nous sommes habitués ne sont en aucune façon plus calvinistes que les articles et homélies de l' Église d'Angleterre. La modération de ses opinions, l'agitation de ses nerfs habitait tous ses mouvements et il y voyait la marque visible de la malédiction qui punit Caïn. Il est vrai qu'une voix encourageante, par la fenêtre, comme l'aimable voix du vent, commanda, un jour, un grand calme dans son âme. "On lui cria un mot de réconfort qui apparaît devant lui et qui semblait écrit en grandes lettres". Mais ces intervalles d'aise était rares. Son état , durant deux ans et demi, restait généralement le plus horrible qu'une intelligence humaine puisse imaginer. "Je marchai ", disait-il, avec son éloquence si particulière, " vers une ville voisine; m'assis sur le bord du trottoir et m'immobilisai dans une pause très profonde à cause de l'état effrayant dans lequel me mettaient mes pêchers. Après une longue absence, je levai ma tête et il m'apparût que le soleil me marchandait sa lumière, tout comme les pavés de la rue, les tuiles sur les toits, se liguaient contre moi. Comme s'ils s'entendaient pour me bannir du monde. Ils m'abhorraient et je ne pouvais rester parmi eux, parce que j'avais péché contre le Sauveur. Et que furent heureuses toutes ces créatures quand sur moi, elles gardèrent leur posture. Mais j'étais parti et perdu." Et il n'est pas certain qu'un asile de fous puisse produire une quantité pareille de déceptions et de misères aussi présentes. C'était dans la vallée de l'ombre de la mort, suspendue de noirceur, peuplée de démons, résonnante de blasphèmes et de lamentations, et passant au milieu des fondrières, des pièges et des écueils, très près de la bouche des enfers, que Bunyan chemina vers le brillant et fertile pays de Beulah, Où il séjourna pendant la dernière partie de son pèlerinage. La seule trace des souffrances et des tentations cruelles lui faisait éprouver une compassion affectionnée pour qui vivait encore l'état terrible qu'il avait connu. La religion a rarement atteint une forme qui calme et soulage, telles que dans ses allégories. Le sentiment qui domine dans le livre tout entier est celui la tendresse pour les esprits faibles, qu'elles soit timide ou hardie, la prédestination offensa des gens zélés. Nous avons vu une allégorie absurde, où l' héroïne se nomme Hephzibah , écrite sans doute par un prêcheur super-hérétique insatisfait par ta théologie douce du Progrès du Pèlerin. Dans ce livre sot, l'Interprète s'appelle l' Illuminateur ou quelque chose comme ça, La Maison-Belle devient Le Château-Force. Monsieur Southey nous dit que les Catholiques possèdent aussi leur Progrès du Pèlerin , sans Pape-Géant dans lequel l'Interprète est le Directeur, et la Maison Belle le Palais de la Grâce. C'est une preuve certaine du génie de Bunyan, que deux partis religieux, qui regardaient ses opinions comme hétérodoxes, durent lui demander de l'aide. Il y a, je crois, quelques scènes et quelques caractères dans Le Progrès du Pèlerin , qui ne peuvent se comprendre et s'apprécier que par des personnes déjà familiarisées l' histoire du temps de Bunyan. Le caractère de monsieur Grand-Coeur, le Guide est un exemple. Son combat est, bien sûr, allégorique, mais l’allégorie n'est pas strictement préservée. Il délivre un sermon plein de rigueur à ses compagnons et bientôt il se bat avec une ombre géante, jetée sur lui pour aider les lions, Il expose le cinquante-troisième chapitre d'Isaïe, la maisonnée et les invités de Gaius; et alors, il sort pour attaquer Égorge-Bien, le carnassier, dans son repaire. Ce sont des Inconsistances mais nous croyons qu'elles ajoutent à la narration. Nous n'avons pas le moindre doute que Bunyan gardait l'œil sur quelques Grand-Coeur de Naseby et Worcester qui, d'abord, prièrent avec lui avant qu'il ne les entraîne, lui qui connaissait l'état spirituel de chaque dragon de sa troupe, et qui, les prières de Dieu à la bouche, l' épée à deux tranchants entre les mains, fit s'envoler, sur beaucoup de champs de bataille, les bravades et les jurons d'ivrognes de Rupert et Lundsford. Chaque âge produit de tels hommes. Mais le milieu du dix-septième siècle en fut éminemment prolifique. Monsieur Southey pense que la satire visait un individu en particulier; et ce n'est pas improbable, il a, sans doute connu, beaucoup de ces hypocrites qui suivent la religion seulement quand elle marche en pantoufles d'argent, quand te soleil brille et que le peuple applaudit. Il pouvait trouver facilement la parenté entre les finalités des hommes publics de son temps. Il aurait trouvé, parmi les pairs, Monseigneur Tourne-Autour, Monseigneur Sert-Le-Temps et Monseigneur Discours-Honnête, et aux Communes, Monsieur Doux-Homme , monsieur N'importe-Quoi et monsieur Aux-Deux-Chemins et encore la personne de la paroisse, monsieur Deux-Langues, qui a été demandé. La ville de Bedford contient, sans doute, plus d'un politicien, qui après avoir essayé de se construire une propriété en cherchant Le Seigneur pendant te règne des Saints, et garder ce que nous possédions alors, que gouvernaient les putains et plus d'un prêtre, durant les changements répétés dans la discipline et dans les doctrines de l' Église, ne demeura constant pour rien d'autre que pour son bénéfice. Un des passages les plus remarquables du Progrès du Pèlerin est celui dans lequel sont décrits les procédés contre Fidèle. On ne peut douter que Bunyan faisait de la satire de la façon dont se rendaient les jugements d' État sous Charles II. La licence donnée aux témoins de l' accusation, la partialité scandaleuse et l’insolence féroce du juge, la précipitation et la rancœur aveugle du jury, nous rappellent les odieuses mascarades qui, de la Restauration à la Révolution, servaient de simples préliminaires à la pendaison, au pal ou à l'écartèlement. Monseigneur Hait-Bien exécute l'office de conseiller pour les prisonniers aussi bien que Guignol l'aurait fait. Le juge: "Toi, renégat, hérétique et traître, as-tu entendu ce que ces honorables gentilshommes ont témoigné contre toi?" Fidèle: "Puis-je dire quelques mots pour ma défense? Le juge: " Shirah, Shirah, tu ne mérites plus de vivre, mais d'être égorgé de suite sur place; et maintenant, pour que tous entendent notre miséricorde, laisses-nous entendre ce que toi, renégat, veut dire." Personne qui connaisse les procès d’état ne peut s'y tromper, ce que voulait décrire Bunyan, c'était la bassesse et la cruauté des hommes de loi de ces époques " qui péchèrent jusqu'à la fin et encore plus loin." Le procès imaginaire de Fidèle devant un jury composé des vices personnifiés est juste comparé à celui bien réel d'Alice Lisle devant un tribunal ou tous les vices siégeaient dans la personne de Jeffreys. Le style de Bunyan est délicieux pour tous et indispensable à qui souhaite obtenir une bonne connaissance de la langue anglaise. Le vocabulaire est celui de l'homme ordinaire. Il n'y a pas une expression, exceptés quelques termes techniques de théologie, qui embarrasserait le plus rude paysan, nous avons observé plusieurs pages qui ne contiennent pas un seul mot de plus de deux syllabes. Et aucun écrivain n'a dit plus exactement ce qu'il voulait dire. Pour la magnificence, le pathos, la véhémence de l'exhortation, la subtilité de la discussion, pour les moyens du poète, de l'orateur, et le divin dialecte du foyer, celui du travailleur. Il n'y a pas de livre, dans notre littérature auquel nous penserions plus évidemment pour illustrer la gloire de la vieille langue anglaise intacte, pas de livre qui ne montre si bien à quel point la langue vit de sa propre source et combien peu elle s'est enrichie par ses emprunts. Cowper, il y a une cinquantaine d'années, déclarait qu'il ne pouvait citer le nom de John Bunyan dans ses vers, par crainte de la raillerie. Je suppose que pour nos ancêtres raffinés comme Lord Roscommon dans son essai sur la traduction poétique et le Duc du Buckinghamshire dans son essai de poésie apparaissaient des compositions infiniment supérieures à celles du prêcheur pensant. Nous vivons des temps meilleurs ; et nous ne sommes pas effrayés de dire que bien qu'il y eût beaucoup d'hommes intelligents en Angleterre à la fin du dix-septième siècle, il y eut seulement deux esprits qui possédèrent la faculté d'imagination au plus haut degré. Un de ces esprit produisit Le Paradis Perdu, et l'autre Le Progrès Du Pèlerin.



Sources: Macaulay's critical and historical essays in two volumes. Vol.II J.M.Dent & Sons, Ltd.